La Cappella Paolina, situata nei Palazzi Apostolici in Vaticano, ricopre un ruolo di particolare importanza storica e liturgica. Conosciuta come cappella "parva" palatina, si distingueva per le sue dimensioni più contenute rispetto alla "magna" Cappella Sistina. Originariamente, era destinata all'esposizione del Santissimo Sacramento e, fino al 1670, era utilizzata durante il conclave per la raccolta dei voti, data la sua vicinanza alla Cappella Sistina, dalla quale è separata solo dalla Sala Regia. Qui si celebravano anche le Quarantore e, tradizionalmente, il Santo Sepolcro veniva installato il Giovedì e Venerdì Santo. Non essendoci un tabernacolo nella Sistina, la Paolina ospita tutte le funzioni di una Cappella del Santissimo Sacramento.
Attualmente, la cappella è chiusa al pubblico e al di fuori del percorso dei Musei Vaticani, in quanto luogo di culto privato del Papa. Vi si può accedere solo tramite autorizzazione della Prefettura della Casa Pontificia, essendo un luogo riservato al Pontefice, ai suoi ospiti e alla sua corte. La cappella è a navata unica, coperta con volta a padiglione lunettata e illuminata da una trifora a lunetta semicircolare sulla parete di destra e da due aperture circolari nella volta. Questo prezioso spazio sacro, inaccessibile al pubblico, è un luogo identitario della Chiesa Cattolica.
La Commissione di Papa Paolo III e le Ultime Opere Pittoriche di Michelangelo
La costruzione della Cappella Paolina fu commissionata da Paolo III Farnese ad Antonio da Sangallo il Giovane tra il 1537 e il 1539. Fu lo stesso Papa Farnese a voler dedicare la cappella al suo patrono, l'Apostolo delle genti, e a incaricare Michelangelo Buonarroti di realizzare i due celebri murali contrapposti.
In un periodo caratterizzato dal costante pensiero della morte, Michelangelo eseguì qui la sua ultima opera pittorica. I due dipinti di grande formato, realizzati tra il 1542 e il 1550, hanno per tema la Conversione di Saulo e la Crocifissione di San Pietro. La scelta di questi soggetti rimandava duplicemente alla figura del committente, Papa Paolo III: il nome del Papa era simbolo della sua devozione verso San Paolo, mentre il suo ruolo di Pontefice Massimo rimandava a San Pietro. La commissione di Michelangelo di raffigurare sulle pareti laterali le storie dei principi degli apostoli aveva dunque in questo luogo un significato programmatico.
I soggetti dei due affreschi principali si debbono al committente, che il maestro di Caprese interpretò con vigorosa inventiva. Questa scelta risale probabilmente al 1542, quando Paolo III indiceva il Concilio per la riforma della Chiesa. Papa Farnese volle fare della Conversione di san Paolo una sorta di manifesto del suo pontificato, avendo scelto il nome di Paolo e tenendo a celebrarne solennemente il 25 gennaio la festa della Conversione nella basilica ostiense. La dedicazione della Cappella Paolina avvenne proprio il 25 gennaio del 1540, e il medesimo tema fu impresso in una medaglia di Paolo III coniata per la propria elezione, e confermato in uno dei medaglioni della Sala Paolina di Castel Sant’Angelo. Paolo III operò quindi un cambiamento di rotta rispetto alla tradizione papale di rappresentare l’apostolo delle genti, attribuendo un valore particolare alla conversione dell’apostolo.
Gli Affreschi di Michelangelo: "La Conversione di Saulo"
Realizzato per primo, l'affresco della parete sinistra rispetto all'ingresso della cappella è ispirato alla storia della conversione di Saulo narrata negli Atti degli Apostoli. L'affresco stabiliva un parallelismo tra l'elezione del Papa ad opera del conclave e la chiamata di Saulo, avvenuta per l'intervento diretto di Cristo. Il tema è dato dai due momenti essenziali della vita del cristiano: la conversione ed il martirio, offerti alla meditazione del Pontefice.
Michelangelo impiega la metafora del raggio per dare alla rivelazione un'espressione visiva. Il vuoto profondo, che si sarebbe creato al centro della scena, è stato riempito dal Buonarroti con il cavallo nero sul quale viaggiava il protagonista, ora caduto a terra e accecato. L'animale, imbizzarrito per le voci e le luci dal cielo, fugge al galoppo come un demone appena esorcizzato verso il paesaggio del fondo lontano. Il giovane scudiero non riesce più a domarlo e viene trascinato dalla forza del cavallo. Cristo in alto è accompagnato da una folla di angeli nudi, imparentati chiaramente con quelli nella visione della risurrezione alla fine dei tempi che Michelangelo aveva dipinto sopra l'altare della Sistina. L'artista potrebbe aver utilizzato qui modelli che aveva originariamente preparato per la Caduta degli angeli ribelli, l'affresco destinato alla controfacciata della Sistina. Che Cristo sia circondato dalla gloria degli angeli è un elemento insolito per l'iconografia della conversione di Saulo; il dialogo si svolge normalmente in modo diretto solo tra i due protagonisti. Nel momento in cui Michelangelo rappresenta la visione di Saulo come cielo intero, allude al martirio di santo Stefano che vedeva il cielo aperto mentre Saulo presiedeva alla sua esecuzione e la Bibbia lo stigmatizza come persecutore dei cristiani.
Il potente gesto di Cristo e il fulminante fascio di luce che atterra l’apostolo costituirono un’efficace metafora della grazia divina, destinata a influenzare le successive rappresentazioni. In fondo a destra il Buonarroti ha dipinto una piccola veduta della città di Damasco, eseguita non in affresco, ma a secco, sovrapponendola alle colline. L'originale sottile di Michelangelo era stato coperto da una ridipintura di una veduta orientalistica. Ispirato alla pittura antica, il Buonarroti aveva fatto intuire con sublimi pennellate di bianco di san Giovanni in un'atmosfera sfumata la meta del viaggio di Saulo. Lo stile dell'architettura con le cupole, le torrette e l'edicola della porta di città allude alle grandi opere che Michelangelo alla sua età avanzata stava ancora per creare.
Gli Affreschi di Michelangelo: "La Crocifissione di San Pietro"
A ciò si contrapponeva, con la Crocifissione di San Pietro, l'immagine del martirio come conseguenza radicale della vita apostolica al servizio di Gesù. Il martirio del primo Papa è tragico, solitario, senza respiro. Grande la tensione emotiva. Raggomitolato a terra un uomo scava il buco all’interno del quale sarà incastrata la croce che domina diagonalmente il quadro; quasi speculare è il gesto di torsione con cui Pietro, sul legno del supplizio, solleva la testa per testimoniare fino alla morte la fede nel Risorto ed offrirsi consapevolmente al martirio.
Lo sguardo di san Pietro è forte e deciso. Lui è l'unico degli oltre cento personaggi presenti in questi due dipinti che guarda fuori dall'affresco e prende un contatto diretto con il visitatore, salvo forse due delle donne dolenti in primo piano. Lo sguardo di Pietro è diretto a tutti quelli che entrano in questa cappella, primo di tutti naturalmente al suo successore, una volta persino eletto sotto questo sguardo. Ma è ugualmente diretto ai cardinali che hanno eletto il Papa, così come ai cardinali che non sono stati eletti. Infine Pietro guarda ogni singolo visitatore, che stabilirà un proprio dialogo e diventerà partecipe degli eventi negli affreschi. Sembra che Michelangelo abbia sentito la necessità di enfatizzare questo rapporto, perché ha modificato la croce e la posizione del primo Papa nel corso dell'esecuzione della pittura, come testimoniano i pentimenti nell'intonaco e i cambi nelle stesure del colore.
Insolito è anche l'abbinamento degli episodi scelti della vita dei santi Pietro e Paolo, perché la conversione di Saulo avrebbe richiesto la consegna delle chiavi a Pietro, mentre alla crocifissione di san Pietro doveva corrispondere la decollazione di san Paolo. Chi ha scelto l'attuale soluzione ha voluto incrociare i confronti tradizionali, portando ancora più vicino i principi degli apostoli. Proprio nella loro unione viene espresso il passaggio dalla conversione al martirio. Inoltre viene evidenziato che la conversione non garantisce ancora di vedere, ma che solo il martirio porta alla visione.
Iconografia e Interpretazioni negli Affreschi di Michelangelo
Diverse scelte iconografiche fuori dagli schemi abituali evidenziano l'intensa discussione tra la committenza e l'artista, mentre altre aspettano ancora spiegazioni soddisfacenti. Ad esempio, ci si interroga sul perché Michelangelo abbia rappresentato Paolo da vecchio, o perché non abbia seguito la tipologia plotiniana con la sua fisionomia sviluppata in epoca tardo antica, o ancora perché abbia deciso di vestire le gambe che aveva inizialmente cominciato a dipingere nude.
Michelangelo ha voluto collocare le due scene in un paesaggio ideale, quasi astratto, non in una topografia precisa, non seguendo nessuna delle due tradizioni medioevali. Il pittore si affida soltanto alle sue figure e le colloca nello spazio; o meglio, crea lo spazio collocando le figure, variando le grandezze e le proporzioni, aumentando l'incisione del contorno o la sfumatura dei tratti della fisionomia. Questo è stato evidente alla fine dei restauri, quando le figure hanno preso le loro giuste posizioni nello spazio come su un palco.
Solo nella Conversione di Paolo Michelangelo sembra aver concesso, forse al consigliere pontificio, un elemento iconografico determinante che, però, non toglie nulla al paesaggio vuoto, quasi astratto, senza piante, case o scenette episodiche. Le questioni dottrinali e teologiche di grande momento sfiorano il murale con la Crocifissione di san Pietro. L'idea dell'Apostolo che, nel momento di stendersi sulla croce, guarda corrucciato, quasi dubbioso dell'utilità del suo martirio, fu ripresa mezzo secolo dopo da Caravaggio. Come ha notato Paolucci, lo sguardo severo di Pietro sembra dirci: "ci guarda irato", quasi dubbioso dell’utilità del suo martirio. Questo atteggiamento, pur non trovando facile riscontro nell'iconografia petriana, ha un illustre precedente in un disegno di Leonardo per la testa di Pietro del Cenacolo. Questa terribilità dell'apostolo di Michelangelo doveva corrispondere ai propositi che animavano Paolo III in quel momento. Tale intimidazione riguarda anche la conversione degli infedeli e degli ebrei, cui forse allude il maestro di Caprese nelle due figure in atteggiamento dubbioso sulla destra, dove Massimo Moretti ha notato che l’anziano con abito giallo e cappuccio frigio è tipico delle raffigurazioni cinquecentesche degli ebrei.
Michelangelo, la sua Faticosa Opera e i Successivi Interventi
Gli anni Quaranta del XVI secolo furono difficili per il Buonarroti, già avanzato negli anni, in cattiva salute, amareggiato e scontento dopo l'immane fatica del Giudizio Universale. I documenti parlano di massicci acquisti di azzurro oltremarino, ma testimoniano anche di lunghe interruzioni del cantiere per malattia del maestro. Nel 1550 Michelangelo terminava il suo impegno, lasciando una decorazione pittorica interrotta ai due murali. Il cantiere della Paolina impegnò Michelangelo, con lunghe interruzioni, fino al 1550, prima con la Conversione di Saulo, poi con la Crocifissione di san Pietro, eseguita negli anni che videro dissolversi il suo universo intellettuale ed affettivo, con la morte di Vittoria Colonna nel 1547 e di Paolo III Farnese nel 1549. L'impegno di Michelangelo era tale che lavorò otto anni per le due scene, un tempo in cui Botticelli in Sistina o Raffaello nelle Stanze avrebbero eseguito opere analoghe in tre mesi. A partire dal 1547, la progettazione della cupola di San Pietro assorbì tutte le sue energie.
Dopo una interruzione di oltre vent'anni, i lavori in Paolina ripresero sotto il pontificato di Gregorio XIII Boncompagni. Papa Boncompagni, uomo di profondi studi e di grande cultura, chiamò i pittori Lorenzo Sabatini e Federico Zuccari per completare il ciclo iconografico. Essi, pur lusingati, furono intimoriti dal confronto con Michelangelo, che le Vite di Vasari avevano già innalzato allo status di genio ineguagliabile. Scelsero quindi di tenersi saggiamente sottotono, mimetici per quanto possibile dello stile di Michelangelo, attenti a non creare disarmonie nel contesto stilistico generale. Sabatini eseguì la Lapidazione di santo Stefano e il Battesimo di san Paolo, mentre la Caduta di Simon mago, unico soggetto apocrifo ammesso, fu realizzata sulla destra della Crocifissione. Questo tema godeva di una rinnovata fortuna, identificando Simone come "capostipite di tutti gli eretici" e riconoscendo in Pietro il potere di condannare le eresie.
Nel 1580 Gregorio XIII accettò la candidatura di Federico Zuccari, che fu incaricato di progettare la parete dell'altare, inclusa la pala d’altare con la Pentecoste. Nella sua ultima versione, il programma iconografico della volta pone in parallelo cinque storie di san Pietro e cinque di san Paolo, tutte ricavate dagli Atti degli Apostoli, con citazioni recuperate dal restauro. L'assenza di episodi apocrifi suggerisce un programma ispirato da un esperto biblista.
Prof.Antonio Paolucci- Michelangelo e la Cappella Paolina
I Restaurati della Cappella Paolina: Scoperte e Filosofia d'Intervento
Recentemente, la Cappella Paolina è stata oggetto di un lungo e delicato restauro durato sette anni (2002-2009), curato dai tecnici dei Musei Vaticani sotto la guida di Maurizio De Luca e di Maria Pustka e inaugurato da Papa Benedetto XVI il 4 luglio 2009. Il restauro è stato rivelatore di tali e tante novità e la pittura dell'ultimo Michelangelo è a tal punto decisiva per intendere il percorso artistico spirituale e umano del Grande, che parlare della "nuova" Paolina è necessario.
Sono cinque anni che la squadra diretta da Maurizio De Luca ha lavorato al restauro della Cappella Paolina. Prima si è intervenuto sul vasto partito decorativo di stucchi dorati e policromi e sugli affreschi di Lorenzo Sabatini e di Federico Zuccari. L'ultimo segmento dei lavori ha riguardato i due murali contrapposti di Michelangelo. Il restauro appena concluso ha sin dall'inizio cercato di restituire Michelangelo nel suo insieme e di presentare la Cappella del Santissimo Sacramento del Palazzo Apostolico come grande unità artistica ed estetica. Il confronto con la storia del monumento guida sempre tutti i restauri dei Musei Vaticani e permette di avvicinarsi al suo significato e alla sua estetica.
Ora, dopo la rimozione della scura camicia di sporco e di ritocchi alternati e incongrui che li opprimeva, i murali del Buonarroti sono stati restituiti al meglio delle loro condizioni conservative e quindi al meglio della leggibilità e del godimento possibili. Gli affreschi di Michelangelo ci appaiono ora segnati dal tempo, logorati e consumati in più parti e tuttavia ancora terribilmente vivi ed eloquenti. Essi sono stati semplicemente consegnati a una possibilità di lettura finalmente oggettiva e allo stesso tempo gradevole. Il restauro ha dimostrato, senza possibilità di dubbio, che i chiodi ben visibili sulle mani e sui piedi dell'Apostolo nella "Crocifissione di San Pietro" in origine non c'erano e non erano stati dipinti da Michelangelo, ma sono stati aggiunti in un tempo successivo. Rimane enigmatica anche la questione dei chiodi, che non sono autografi di Michelangelo; l'artista li aveva omessi per un motivo ben preciso o no? Mancano comunque nelle prime incisioni che riproducono l'affresco, e nel 1564 era nata un'accesa polemica sull'argomento, documentata nel testo del critico d'arte Andrea Gilio. Sembra che già nel Cinquecento qualcuno abbia voluto intervenire come correttore di questo elemento significativo, poiché compaiono nelle incisioni di fine secolo. Nel corso del restauro, Maurizio De Luca ha appurato che la torsione drammatica di Pietro è accentuata dai pentimenti sulle spalle e sul collo del santo, e che in origine non c'erano né il perizoma né i chiodi.
Pure la Conversione di san Paolo ha subito qualche censura: lo dimostrava la riproduzione incisa dal Beatricetto verso il 1550 e lo ha confermato l’ultimo restauro. L'originale sottile di Michelangelo, una piccola veduta della città di Damasco nella "Conversione di Saulo", era coperto da una ridipintura di una veduta orientalistica simile ai presepi napoletani. Questa è stata la grande rivelazione alle fine dei restauri, quando le figure dipinte che si incontravano tutti i giorni faccia a faccia sui ponteggi avevano preso le loro giuste posizioni nello spazio come su un palco, ed erano entrate nei loro ruoli nella scena da rappresentare.
Significato e Valore Artistico della Cappella Paolina
La Cappella Paolina non è soltanto topograficamente collegata con la Cappella Sistina attraverso la Sala Regia, ma come cappella parva del Palazzo Apostolico Vaticano, sta anche in uno stretto rapporto liturgico con la cappella magna. La Cappella Paolina è una realtà plurima, stratificata e tuttavia omogenea e coerente. Alla base della filosofia che ha ispirato l'ultimo restauro, c'è stata la consapevolezza di questi fondamentali caratteri distintivi: la delicata e complessa orditura simbolica e iconografica che governa lo spazio sacro e gli dà significato, la coerente unità di tono, di colore, di stile e di omogeneo invecchiamento che i secoli ci hanno consegnato.
Gli affreschi di Michelangelo, suo testamento spirituale, testimoniano l'agitazione e la tristezza che abitavano la sua interiorità sul finire degli anni quaranta del XVI secolo. Dalle pareti dipinte sembrano erompere le lacerazioni nel mondo cristiano seguite alla Riforma, ma anche la mestizia per la morte dell'amata amica, la poetessa Vittoria Colonna. Il plasticismo delle figure e la tavolozza sono ancora quelli del Giudizio Universale, ma più calcati in questi due ultimi affreschi sono l'espressionismo e la tensione drammatica. Il mistero della Grazia offerta a un'umanità immeritevole angosciava l'anima dell'artista che viveva e testimoniava, da cristiano, la crisi religiosa della sua epoca, divisa e lacerata dalla Riforma. La "Crocifissione di san Pietro" secondo Michelangelo è il monito del Vicario ai suoi successori nella sequela apostolica.
Nel 1550 la decorazione pittorica era rimasta interrotta ai due murali con la Conversione di Saulo e la Crocifissione di san Pietro. Papa Benedetto XVI, inaugurandone i restauri, ha sottolineato che: "Se in questa Cappella si viene a meditare, non si può sfuggire alla radicalità della domanda posta dalla croce: la croce di Cristo, Capo della Chiesa, e la croce di Pietro, suo Vicario sulla terra." E ancora: "Per chi viene a pregare in questa Cappella, e prima di tutto per il Papa, Pietro e Paolo diventano maestri di fede".