Nell'immaginario collettivo, Federico Fellini è spesso sinonimo di sogno, libertà creativa, invenzione visiva e poesia. Eppure, come ebbe modo di notare Ettore Scola in occasione dei funerali del regista, Fellini fu «il più politico, contro ogni apparenza, dei registi italiani». Scola non intendeva affermare che nei film di Fellini prendessero forma precise tesi o idee politiche. Semmai, suggeriva che proprio muovendosi in un altrove immaginifico, collocandosi oltre gli schieramenti e le appartenenze ideologiche, Fellini aveva intuito di più e meglio di altri il senso profondo dell'italianità.
La Riscoperta della Dimensione Politica di Fellini
Fellini non è solo un mago, un poeta, un magnifico illusionista e un grande manipolatore dei cinque sensi, ma anche un autore politico. In senso antropologico, tramanda i volti dell’Italia in fieri non solo con film specifici come Prova d’orchestra o Ginger e Fred, ma anche con La dolce vita, che si rivelò una profezia sulla società dello spettacolo e un anticipo dei "mostri" d’oggi.
Questa prospettiva è al centro di Viaggio al termine dell’Italia. Fellini politico, un saggio di Andrea Minuz edito da Rubbettino. Questo interessante volume esplora la dimensione politica del cinema del grande maestro riminese, riportando tra le altre cose un prezioso carteggio inedito tra Fellini e Giulio Andreotti. A prima vista, appare insolito collocare il cinema di Fellini in una dimensione politica. Tuttavia, questo principio di elisione politica era del tutto funzionale alla costruzione del mito Fellini, spiegando per certi versi la sua "anomalia" nel contesto assai irreggimentato del cinema italiano del dopoguerra.
Se nel cinema italiano del dopoguerra si definisce l’incontro tra le due grandi culture populiste dell’Italia, quella comunista e quella cattolica, l’unicum ideologico che esse producono trova nel «caso Fellini» una sua rielaborazione "fantastica" e visionaria. Inoltre, Fellini è tra i primi a dirci che da questo unicum ideologico, quale quello italiano, non è possibile tenere fuori la memoria del fascismo, come mostrerà in Amarcord.
Dal punto di vista interpretativo, tutto il lavoro di Minuz si regge su un motivo ricorrente: l’idea che Fellini metta in scena l'italianità come una forma di adolescenza permanente. Tutti i motivi o i luoghi comuni che attraversano la sua opera possono essere ricondotti a questa idea di fondo, definendo cosa intendiamo "politicamente" quando diciamo "felliniano".
"La Dolce Vita" e l'Impatto Socio-Politico
Basti pensare a La dolce vita e al putiferio politico che innescò dentro la società italiana al suo arrivo nei cinema. Certo, in seguito il film divenne anche l’epitome del cosiddetto "Italian Style", un’icona turistica sinonimo di glamour, frivolezza e mondanità. Ma La dolce vita era ben altro. Per questo, Andrea Minuz torna sui dibattiti innescati dai film di Fellini nella società italiana, lavorando sulle rassegne stampa dell’epoca e su altri materiali preziosi conservati in varie cineteche e istituti.
La Dolce Vita Trailer - Starring Anita Ekberg Dir. Federico Fellini
Il Carteggio Inedito: Fellini e Andreotti
Un rapporto intenso, inaspettato per molti, si sviluppò tra Fellini e Giulio Andreotti. Nei vent’anni che vanno dal 1974 al 1993, Fellini si era avvicinato umanamente ad Andreotti. Un rapporto epistolare, di cui è prova il carteggio inedito che compare in Viaggio al termine dell’Italia. Fellini politico. Ma era anche un rapporto telefonico e di incontri diretti, sorprendente per certi toni e per taluni aspetti spiazzante.
Andreotti, come è noto, ebbe un rapporto decisivo e complesso col cinema italiano. Fu sottosegretario di De Gasperi con delega al cinema, e nel 1949 emanò la legge che incentivava il cinema italiano, ma lo sottoponeva anche al vaglio di un’occhiuta commissione di controllo. Per capirci, trovò che in Ladri di biciclette c’erano «troppi stracci», ma fu anche lui a difendere Rossellini, che un senatore americano aveva chiamato «cocainomane». Un po’ censurava, ma poi, anche, democristianeggiava.
Fellini non votò mai per il PCI (anche se fu in prima fila ai funerali di Berlinguer) e solo una volta per la DC (nel ’76, le elezioni del temuto sorpasso), oscillando in genere tra repubblicani e socialisti. Da Andreotti, però, fu subito attratto, e glielo disse: «Mi piacerebbe moltissimo chiacchierare una notte intera. È un personaggio da corte shakespeariana come Otello». E Andreotti, rivelò: «Sì, ero amico di Federico, moltissimo. Mi telefonava spesso, in occasione delle mie vicende giudiziarie, e da lui ho avuto le parole più belle di solidarietà e amicizia».
Nelle lettere si parla di cinema, di arte, persino di pubblicità (era appena stata approvata la legge Mammì). Il rapporto, cordiale ma anche molto formale, misurato dapprima sulla debita distanza del "lei" per poi passare al "tu" nel 1986. Dopo Ginger e Fred, il maestro scrisse al politico «caro Giulio, mi fa tanto piacere chiamarla così…», segno che ormai c’era affetto e quasi confidenza. In un’occasione, invitato a far parte del Consiglio della Fondazione Fiuggi, sezione spettacolo, Fellini domandò ad Andreotti: «Può farmi sapere, tramite l’amico Evangelisti, se è una cosa che la interessa vivamente, o una delle tante iniziative in cui la coinvolgono?».
Fellini e Andreotti parlarono anche di Berlusconi, nel periodo in cui il regista si opponeva duramente agli spot nei film in TV - introdotti nel ’91 proprio da Andreotti, per non rompere con Craxi. Fellini, tuttavia, non era astioso verso Silvio: «Caro Giulio, la tua premurosa telefonatina di ieri sera mi ha sorpreso e toccato. Sei proprio molto simpatico! Ammiro e invidio la tua generosa disponibilità verso gli amici. Proverò anche a telefonare a Berlusconi per ringraziarlo dell’omaggio estremamente amichevole».
Per i 72 anni di Andreotti, Fellini gli inviò una caricatura del "divo Giulio" in tenuta papale, benedicente e beffardo, con la didascalia: «Anche se la sede non è ancora vacante, accetto di buon grado la tua benedizione».
Il Femminile nell'Immaginario Felliniano: Tra Approvazione e Critica
Prendendo in considerazione il tema del «femminile», da La strada a La città delle donne - passando per Le notti di Cabiria, Giulietta degli spiriti e Il Casanova - la possibilità di una lettura politica dell’immaginario felliniano si offre via via in modo più esplicito. Non è un caso che, alla fine degli anni ’70, Fellini invitasse a rileggere La strada come un film «femminista». Una lettura tattica, evocata durante la lavorazione de La città delle donne, per presentare il film come l’ultimo capitolo di un discorso compatto e lineare, già di per sé rivendicativo ai tempi di Gelsomina, dunque persino in anticipo sulle proposte dei movimenti.
In un’intervista ad Eugenio Scalfari nel 1979, Fellini affermava: «Ne La Strada la protagonista era una donna pupazzo, trattata dall’uomo come un pupazzo, un oggetto, un animale; ma quando lei muore, lui impazzisce. In Giulietta accade più o meno l’incontrario, ma il senso è il medesimo. Quei due film furono girati più di vent’anni fa, ma erano due film femministi. Se ne sono accorti in pochi, ma ti garantisco che è così».
Per Tullio Kezich, il più noto biografo di Fellini, se a prima vista nella fantasia felliniana non esiste la parità tra uomo e donna, è perché «la donna è quasi sempre collocata a un livello più alto, nonché avvolta nel suo mistero». Un livello talmente "alto" che finisce col condurre la donna sempre fuori dalla storia, nell’irrealtà di un regime di esistenza che è garantito dalla retorica del «mistero femminile». Il cosiddetto «mistero della donna», infatti, andrebbe anche collocato nel più terreno quadro dell’italianità di cui la «donna di Fellini» (come da lui stesso sottolineato in varie occasioni) è in qualche modo emblema.
Soprattutto, la posizione di Fellini è da leggersi alla luce di un visibile scollamento tra il "progressismo" esibito dal personaggio Fellini nelle interviste e la dimensione regressiva che invece regola i modi di figurazione del femminile nei suoi film. Un femminile esaltato a parole, insomma, cui corrisponde la persistente emarginazione della donna reale.
In un’intervista per "Panorama" del 1974, Fellini espresse approvazione e appoggio (rigorosamente «apolitico») per le rivendicazioni femministe. Tanto più urgenti, sottolineò, in un contesto arcaico quale quello italiano: «Quanto tempo dovrà passare - si domandava il regista - e quali mutazioni profonde dovranno prodursi nella psiche del maschio italiano, prima che tenti di accettare in buona fede di cambiare il suo comportamento sessuale da cavernicolo incoraggiato da una certa morale e da una certa educazione? La realtà italiana è ancora in gran parte questa, nonostante i dibattiti, le tavole rotonde, le proteste in piazza, le nuove riviste e tutte le altre iniziative promosse in nome della liberazione della donna da pregiudizi ancestrali».
A margine di queste encomiabili considerazioni, tuttavia, l’intervistatrice gli faceva notare che i modelli tradizionali di donna dei suoi film «illustrano esattamente il contrario di quello che dice». «Dipende da come si guardano questi film», si difendeva Fellini. «Intanto vediamo una buona volta per tutte di riconoscere che il protagonista maschile, di cui si raccontano le avventure nei miei film, è quasi sempre un italiano immaturo cronico, mistificatore, confuso, bugiardo, gaglioffo e sconfitto».
L’anno prima, mentre Amarcord trionfava pressoché ovunque, la neonata rivista "Effe" (la prima rivista femminista italiana) eleggeva Fellini "antifeminista del mese". Della stesura delle motivazioni si incaricò Adele Cambria. Il giudizio era inappellabile: che nel 1973 Fellini «s’impaludi ancora tra i quattro stereotipi della madre, della moglie, della fidanzata e della puttana, ci pare un segno di arretratezza culturale cui, secondo noi, non corrisponde nemmeno più tutta la realtà del paese».
Anni dopo, secondo una pratica seduttiva tipicamente felliniana, nel corso della preparazione de La città delle donne egli si rivolse proprio ad Adele Cambria per chiederle di scrivere «due paginette sulla musica della vagina» da utilizzare nel film. Proprio durante la lavorazione de La città delle donne, il rituale del set felliniano si caricò infatti di precise valenze simboliche. Mentre faceva un film sul femminismo, Fellini concretizzò nel teatro di Cinecittà il sogno della sequenza dell’harem in 8½. I giornali diedero grande enfasi al "Maestro" intento a dar ordini e a «domare» le numerose attrici e comparse chiamate a recitare. Fellini, infatti, aveva reclutato molte delle femministe del gruppo di via del Governo Vecchio a Roma (occupata qualche anno prima).
Tuttavia, con l’uscita del film, Fellini confessò tutta la sua ignoranza in fatto di femminismo: «Non ho voluto parlare del femminismo, ma del femminile» (lì dove quando parlava del "femminile", invitava a leggerlo in chiave "femminista"). O ancora: «Io non posso fare un film femminista, posso soltanto rappresentare le fantasie di uno simile a me, di un maschio della mia generazione, su questo nuovo e conturbante mondo femminile; che il femminismo rappresenta».
All’ombra di modelli femminili monolitici, della glorificazione della madre da un lato e delle performance da bordello dall’altro, l’immaginazione felliniana, insomma, conduce la donna fuori dalla storia ma relega altresì il maschio italiano nell’impermanenza di un infantilismo perenne. Da qui prende forma quell’universo immodificabile, bloccato, raggelato in se stesso che attraversa tutta la sua opera. Un mondo in cui il progressismo può emergere solo come scacco, dissimulazione. C’è in tal senso un’immagine memorabile del film: verso la fine vediamo il gruppo delle femministe avanzare issando un cartello con la scritta «progressenza».
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