Pier Paolo Pasolini impiegò la musica di Bach come colonna sonora di alcuni suoi importanti film, tra i quali “Accattone” (1961), “Il Vangelo secondo Matteo” (1964), “Sopralluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo”(1963-64), “Appunti per un film sull’India” (1968), “Sequenza del fiore di carta” (1968) e il grande quanto dibattuto “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975). Per Pasolini, la musica è «l’unica azione espressiva forse, alta, e indefinibile come le azioni della realtà».
Pasolini e la Musica di Bach: Un Legame Profondo
Il regista, poeta e intellettuale bolognese aveva iniziato ad amare la musica di Bach da ragazzino, mentre era sfollato a Casarsa. Tra il 1944 e il 1945, Pasolini aveva scritto degli “Studi sullo stile di Bach” nei quali affrontava importanti questioni di natura estetica. Chiedeva spesso alla violinista Pina Kalk (Dina di “Atti impuri”) di eseguire per lui pagine dalle Sonate e Partite per violino solo, in particolare la Siciliana della Sonata n. 1 BWV 1001. Risale al 1944, quando conobbe Pina Kalč e provò a ricominciare a prendere lezioni di violino, il suo studio sulle sonate e partite di Bach (letto in pubblico dal suo autore, ma mai pubblicato finché visse, ebbe solo nel 1999 la sua editio princeps).
Nonostante le sue lacune storico-tecniche - non incontrò alcun maestro analogo a Roberto Longhi che lo introducesse alla produzione musicale storica dell’occidente - l’atteggiamento critico di fronte al fatto musicale comparve già in giovane età in Pasolini. Dopo il saggio giovanile, gli interventi di Pasolini sul tema della musica si fanno sporadici, trattando di questo argomento soltanto quando sono degli intervistatori a sollevare la questione. Il nuovo rapporto con la musica dipende dall’aver intrapreso la carriera registica.
L'Approccio alla Musica nel Cinema Pasoliniano
L'intento del regista non era quello di utilizzare la musica come semplice accompagnamento. A chiarimento delle sue affermazioni, e per rispondere al perché del contrasto che molti commentatori notavano tra le immagini e le musiche dei suoi film, Pasolini dice al suo intervistatore, Maurizio Ponzi, che la musica è l’elemento clamoroso, la veste esteriore dello stile del film. Ovvero: la macchina da presa può anche farci vedere dei «personaggi miserabili» o «che sono al di fuori di una coscienza storica», ma la musica che «commenta queste immagini», appartenente alla tradizione colta, indica che vedere il mondo sottoproletario come «crudo e puzzolente» è una deformazione creata dal nostro occhio di spettatori borghesi omologati.
È per questo motivo che il regista può far sentire il coro finale della Passione secondo Matteo di Bach durante la lotta del protagonista con l’ex-cognato nel film Accattone, nonostante la vicenda si svolga in epoca attuale (nel 1961), e nel decorso narrativo del film non ci sia niente che giustifichi la presenza nella colonna sonora di musica sacra evangelico-luterana del XVIII secolo. Posta nel film, la musica esprime il livello profondo di quello che vediamo sullo schermo: la ‘superficie’ ci mostra uno scontro che immaginiamo essere accaduto chissà quante altre volte fra due borgatari romani, ma quello che sta in profondità rispetto a ciò che vede l’occhio è una lotta epica di quello che sarà un martire sociale. Anche Accattone, benché sia evidentemente un fuorilegge, ha una dignità, anzi, anch’egli è figura Christi, ed è unicamente la musica scelta per fondersi a queste immagini che riesce a comunicarcelo.
"Il Vangelo secondo Matteo" di Pasolini - Alberto Garlini
Il Valore Semantico e la Funzione Didascalica della Musica
La musica di un film può anche pre-esistere al film che la avrà come colonna sonora, ma è solo applicandola al film che diventerà musica del film, e non saranno più come prima né la musica né le immagini. Un prodotto musicale è in primo luogo una manifestazione comunicativa assoluta, dotata del potere di «cristallizzazione di un sentimento e sentimentalizzazione di un concetto», ovvero: la musica rende razionale/calcolabile l’emozionale/passionale e viceversa, spianando le barriere tra queste due polarità dell’interiorità umana.
Nel film, la musica orienta l’interpretazione di quello che le immagini mostrano, rendendo per quanto possibile «fisicamente presente», chiaro ed inequivoco allo spettatore il senso profondo - che sta originariamente nella mente del regista, e che aspetta il mezzo per essere esplicitato - di quanto sta percependo (Pasolini denomina questa caratteristica «funzione didascalica della musica»). Applicare della musica ad una sequenza visiva, è un’operazione che si può fare con due mentalità differenti, pur avvenendo tecnicamente allo stesso modo. La prima, quella dell’applicazione orizzontale, è «una linearità e una successività che si applica ad un’altra linearità e successività» ed in tal caso i valori aggiunti consistono in una modifica del ritmo complessivo, ed esaltano l’espressività del ritmo già dato dal montaggio alle immagini pure. Con questo risultato a due strati non otteniamo ancora un continuum audiovisivo. In questo caso i valori aggiunti sono non soltanto espressivi, ma addirittura «indefinibili, perché essi trascendono il cinema, e riconducono il cinema alla realtà» stessa, «dove la fonte dei suoni ha una profondità reale».
Per Pasolini, l’esistenza di vocaboli audiovisivi è evidente e dimostrata: la lingua parlata sta alla lingua scritta come la realtà agita sta al cinema. Gli imsegni (il frutto della compenetrazione immagine+segno) sono sempre concreti e, poiché è con la realtà concreta di quello che sta davanti alla macchina da presa che il regista scrive, ne consegue che è necessariamente impossibilitato a scrivere imsegni astratti. L’unica soluzione è affidare questo compito alla colonna sonora.
"Il Vangelo secondo Matteo": Una Colonna Sonora Eterogenea
Già nelle prime scene del film si riaccendono le sensazioni che si provano quasi istintivamente la prima volta. Il film si apre, dopo il brano musicale che accompagna i titoli, con uno scambio di sguardi tra una giovane, con un volto che sembra uscito da un quadro rinascimentale, e un uomo maturo. La scena si allarga e si nota che la ragazza è incinta. L’uomo se ne va. La cinepresa insiste sul viso della ragazza, che sembra triste. Il tutto è immerso nel silenzio. Da quel momento in poi la musica si presenta, contrappuntando con scene in cui la colonna sonora è completamente assente, mentre si odono gli strilli e le risate dei bimbi che giocano, il rumore dei passi, il nitrire dei cavalli.
Pasolini assegnò alla musica un ruolo complesso. Da un lato c’è l’evidente intenzione di fare riferimento a proposte eterogenee, che vanno dalla musica classica, con Mozart, Bach, Prokofiev, fino allo spiritual e alle melodie popolari, attribuendo alla musica - con tutti i suoi differenti registri, stilemi, forme e colori - un canale, di pari dignità rispetto all’immagine, per concorrere a offrire il messaggio del film. Dall’altro, c’è il ricorso a musiche con significati molto forti che inevitabilmente influenzano la visione.
Scegliere musiche come quelle del Vangelo secondo Matteo significa collocarsi in un orizzonte completamente differente, in cui la musica non rimane sullo sfondo, non è un ‘tappeto sonoro’ o un abbellimento, ma è lì per essere ascoltata, perché porta un messaggio. La componente musicale rispecchia il gusto pasoliniano per il pastiche: troviamo momenti solenni veicolati dalla musica “alta” come la Matthäus-Passion di J.S. Bach o Maurerische Trauermusik di Mozart, alternate a sequenze accompagnate da musiche figlie del noto amore di Pasolini per il popolare e per la cultura “bassa”, in primis il blues arcaico di Blind Willie Johnson Dark Was the Night, Cold Was the Ground.
Pasolini amava Bach e aveva preso lezioni di violino da Pina Kalč, con cui ebbe un rapporto di amicizia e di cui ammirava la capacità esecutiva. Nel 1962 Pasolini spiegò agli allievi della scuola sperimentale di cinema che quando pensava genericamente di fare un film non avrebbe potuto commentarlo altrimenti che con la musica di Bach, perché amava Bach e perché riteneva la musica di Bach come ‘musica in sé’, la musica in assoluto. In altre osservazioni Pasolini riconosce il valore emotivo della musica e la sua dimensione psicologica, che svolge una funzione esplicativa in rapporto all’immagine.
Prescindendo da categorie musicologiche che probabilmente sarebbero fuorvianti e tornando al Vangelo secondo Matteo, sembra che Pasolini, nonostante ciò che afferma, non si accontenti della dinamica esegetica, né usi Bach come espediente per affermare la componente spirituale o religiosa, né vada alla ricerca di una dimensione che esalti l’esperienza psicologica o l’effetto emotivo che la musica di Bach può generare. Al contrario, allude a uno strato di senso molto più profondo, prodotto dall’accostamento tra musica e immagine, tra musica e racconto, che a volte si accorda con esso, ma spesso sa essere fortemente dissonante, fino a diventare stridente. Si comprende che la musica non svolge un compito ancillare nei confronti dell’immagine. L’atto di connettere una musica portatrice di un contenuto e un simbolismo così consapevole, ed esplicito, come quello di Bach - della Matthäus-Passion, per esempio - è in grado di generare potenziali sintesi dell’immaginazione che valorizzano retrospettivamente l’immagine stessa, ossia cambiano in modo irrevocabile il significato di ciò che scorre davanti allo sguardo dello spettatore. Il risultato di tale sintesi non è solamente una giustapposizione di significati alle immagini, ma un modo per cercare la realtà, oltrepassando la veste della musica come descrizione, didascalia o stratagemma emotivo.
Collaborazione e Coinvolgimento del Regista
Per il Vangelo, come per gli altri film, la colonna sonora è stata curata personalmente dal regista. Pasolini si affidò a dei collaboratori per aspetti quali le luci, i costumi, la scenografia ecc., ma per l’aspetto della colonna sonora volle operare in prima persona: segno del fatto che la musica non era forse così esteriore come dichiarò. C’è la collaborazione con il musicista argentino Luis E. Bacalov, ma questa si riduce complessivamente a non troppi minuti di musica, dando l’impressione di essere qualcosa di giunto nel film piuttosto tardi. Pasolini non trovò il suo Nino Rota, il suo personale ‘tecnico musicale’.
La biografia di Enzo Siciliano informa che nei mesi in cui si dedicò alla sceneggiatura Pasolini avesse ricevuto consigli per la musica da Elsa Morante, che gli presentò delle composizioni che avrebbero potuto fornire una buona colonna sonora al suo Vangelo, e mise a disposizione del poeta la sua raccolta discografica.
Dalla Sceneggiatura al Film: Evoluzione della Colonna Sonora
Prima di esplorare la discoteca di casa Morante, Pasolini pensò il suo Vangelo con musica molto meno diversificata rispetto al risultato finale. Ne è testimonianza la prima versione della sceneggiatura. Anche nel caso del film su Cristo dovevano esserci una serie di motivi-guida definiti «musica profetica di Bach (o il motivo profetico di Bach)», «musica altissima di Bach, canto di angeli (musica altissima di Bach)», «musica gioiosa di Mozart», «motivo della morte di Bach», «adagio di Telemann», «suono di tromba (motivo di Bach)», «Boato che si dilegua e si perde in una musica colma di sacra allegrezza (Mozart) o musica religiosamente allegra di Mozart». A quali composizioni si riferì esattamente Pasolini? Non possiamo più saperlo con precisione.
Nel film come lo vediamo oggi, non abbiamo più, ad esempio, la «musica profetica di Bach» ripetuta in tutti gli stessi punti esatti in cui l’indicazione del suo uso compariva nella prima versione della sceneggiatura, perché siamo in presenza di musiche diverse. Senza contare il fatto che il film come si presenta allo stato attuale è più corto della versione della sceneggiatura riportata dai curatori citati, ed è questa la ragione per cui sparisce il «suono di tromba (motivo di Bach)» che doveva rappresentare le trombe del giudizio finale. Non resta traccia nemmeno dell’«adagio di Telemann» che doveva essere la musica della danza di Salomè, e che fu sostituita da una composizione di Luis Enrique Bacalov.
Il Ruolo dei Suoni Non Musicali e del Silenzio
Oltre ai suoni propriamente musicali, è degno di nota che Pasolini avesse posto fin nella prima sceneggiatura anche rumori naturali e ambientali, alla pari con i suoni musicali e quelli del parlato: compaiono ad esempio indicazioni come «canto dell’usignolo», «rumori della città» o anche una espressione musicale umana come «canto del fellah» (ma sta fra i rumori anch’esso!). Importante anche la presenza del silenzio: Pasolini rispetta anche in questo caso il dettato evangelico. Nelle scene della crocifissione si leggono sulle labbra dell’attrice le parole «ah figlio mio», ma si sente la musica mozartiana. Il tempo occupato da suoni musicali nel decorso del film è di 81 minuti e 47 secondi su di un film di 131 minuti, ovvero il 62% del totale del tempo di proiezione.
Il Messaggio Teologico e Artistico
Nell’intellettuale si era fatta sempre più prepotente l’idea di fare un film basato sul Vangelo, senza ridurre o sceneggiare il testo ma utilizzando i dialoghi scritti da San Matteo e rimanendo fedele al racconto, da lui considerato opera poetica che avrebbe meritato una altrettanto poetica trasposizione cinematografica. Pasolini ha sempre dichiarato di essere poco interessato allo storicismo della vicenda di Gesù, che voleva invece inserire in una dimensione mitica. Ha messo in scena un Cristo enigmatico, contrastato e a volte contraddittorio, umanizzandolo e portandolo più vicino all’individuo comune.
L’argomento principale di questi versi è la poesia ideale, che Pasolini tende a scrivere, pur consapevole che questa sta ad un livello inattingibile: la poesia perfetta è un’espressione letteraria la più vicina possibile alla musica, puro suono svincolato dall’obbligo di significare, che si sottrae alle definizioni, somigliante alla realtà stessa, ma tuttavia dotata di «un’arida passione».
[La mia vita sia] Non questa mia espressione di poeta rinunciatario, […] / ma l’espressione staccata dalle cose, [è una definizione di musica] / i segni fatti musica, / la poesia cantata e oscura, / che non esprime nulla se non se stessa […] / Avrò sempre il rimpianto di quella poesia / che è azione essa stessa, nel suo distacco dalle cose, / nella sua musica che non esprime nulla / se non la propria arida e sublime passione per se stessa.
Riemergono in parte le considerazioni finali esposte nel saggio sulla musica per violino solo di Bach. Per questi film, Pasolini spiega al suo intervistatore Jean Duflot: «mi controllo e diffido dell’illustrazione musicale. Molto spesso può dissimulare debolezze stilistiche o tecniche».
Dettagli Tecnici del Film
- Titolo: Il Vangelo secondo Matteo
- Paese: Italia
- Anno: 1964
- Regia: Pier Paolo Pasolini
- Sceneggiatura: Pier Paolo Pasolini (dall’omonimo testo evangelico)
- Fotografia: Tonino Delli Colli
- Montaggio: Nino Baragli
- Musiche: Luis Bacalov, J.S. Bach, W.A. Mozart
- Cast: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante
- Genere: Religioso