La musica ebraica, intesa come musica religiosa e popolare degli ebrei, ha radici profonde che si estendono dai tempi dell'Antico Testamento fino ai giorni nostri. A questa categoria appartiene anche la musica di compositori ebrei che adottano temi della loro tradizione culturale e religiosa. Fin dalla loro nascita come popolo, gli ebrei hanno attinto dalla musica una delle loro maggiori espressioni di spiritualità, che li ha accompagnati nei momenti di dolore o di gioia, in azioni di guerra o in fecondi periodi di pace. La musica religiosa e popolare ebraica, originatasi ai tempi dell'Antico Testamento, era utilizzata principalmente nelle cerimonie pubbliche del culto, ma trovava anche un vasto impiego in occasioni semi-rituali come incoronazioni e festeggiamenti.
Strumenti e Canto nell'Antichità
Numerosi erano gli strumenti a corda usati nell'antichità dagli ebrei, il più caratteristico dei quali era il kinnor, o lira: lo strumento che la tradizione attribuisce a re Davide. Altri cordofoni includevano il nevel, o arpa, e l'asor, o cetra. Strumenti come l'ugab, una sorta di piffero, e l'halil, un oboe, erano legati a cerimonie dal carattere orgiastico, sia in Israele che in Grecia, e per questo motivo erano malvisti dal clero. La tromba, hasora, e il corno d'ariete, shofar, erano strumenti rituali usati nel Tempio e in connessione con i personaggi regali. In particolare, lo shofar svolge ancora oggi un ruolo significativo nei riti ebraici, come nel giorno del digiuno di Yom Kippur. Tra gli strumenti a percussione c'erano il tof (un tamburo a cornice suonato dalle donne), la campanella detta pa’amon e i msiltayim, o cimbali. La magrefah era usata per segnalazioni o per chiamare i Leviti alle loro incombenze, producendo un suono così potente che "si udiva fino a Gerico".
Le melodie usate nella liturgia del Tempio erano probabilmente basate su scale modali di quattro note. Durante la liturgia del Tempio, i sacerdoti intonavano i testi liturgici, accompagnati da un'orchestra di professionisti che eseguiva una versione arricchita della melodia. Il canto comune conosceva anche una forma dell'antifona (canto alternato di due cori che si rispondono): il sacerdote o un gruppo corale cantava una parte e i fedeli l'altra.
Evoluzione del Canto dopo la Distruzione del Tempio
Con la diaspora, e dopo la distruzione del Tempio di Gerusalemme nel 70 d.C. ad opera dell’esercito romano guidato da Tito Flavio Vespasiano, la sinagoga assunse sempre maggiore importanza come edificio di culto della religione ebraica, contribuendo in modo determinante alla conservazione dell’identità religiosa giudaica. Senza Tempio, gli ebrei, in segno di lutto, abbandonarono progressivamente l’uso degli strumenti e utilizzarono solo la potenza della voce. L’elemento musicale vocale rimase comunque inscindibile dalla preghiera ebraica.
Verso il I secolo d.C. la pratica liturgica della salmodia (l'intonazione melodica della Scrittura) passò dal sacerdote a un membro laico della congregazione. Contemporaneamente, fu escluso ogni accompagnamento strumentale e le risposte cantate richieste dalla liturgia furono assegnate all'intera parte maschile della congregazione. Si svilupparono anche nuove forme, e questi inni e modi di preghiera post-biblici, molti dei quali basati su sistemi metrici e ritmici di origine araba, crearono la necessità di disporre di musicisti specializzati. All'inizio del Medioevo sorse l'ufficio dell'hazan, il cantore. Il ruolo del cantore passò da quello della semplice esecuzione di una liturgia fissa a un'improvvisazione sempre più libera. Nel corso dei secoli questa pratica, inglobando elementi di canti cattolici e protestanti, creò melodie cantorali estremamente elaborate, distanti dagli antichi modi di preghiera originali.
A partire dal XV secolo, nei ghetti dell'Europa orientale, gruppi di musicisti popolari (klezmerim) cominciarono a eseguire la loro musica in sinagoga e nelle feste profane; talvolta si esibivano anche per i cristiani, fungendo così da tramite culturale. Nel XIX secolo, un tentativo di riforma liturgica fu avviato, e tra le maggiori figure del movimento spicca Salomon Sulzer, cantore capo della comunità ebraica viennese e compositore. Nel Novecento, diversi musicisti ebrei europei e americani, tra i quali lo svizzero-statunitense Ernest Bloch e il francese Darius Milhaud, crearono composizioni per coro e orchestra destinate alle cerimonie in sinagoga. Altri compositori, invece, hanno affrontato tematiche ebraiche adottando un linguaggio totalmente occidentale, come Arnold Schönberg nell'opera Moses und Aron (1930-1932) e Aaron Copland nel trio per pianoforte Vitebsk (1927). In Italia, anche Luciano Berio ha ripreso nelle sue composizioni temi e moduli della musica ebraica; su un altro versante, più legato alla musica folcloristica, Moni Ovadia conduce un accurato lavoro di ricerca e recupero di molti temi legati al teatro e alla musica della cultura yiddish.
Il Canto e le Emozioni: Espressione di Fede e Tradizione
Esiste una profonda connessione interiore tra la musica e lo spirito. Quando il linguaggio aspira al trascendente e l’anima desidera liberarsi dall’attrazione gravitazionale della terra, si modula nel canto. Come disse Goethe, "Il culto religioso non può fare a meno della musica. Le parole sono il linguaggio della mente. La musica è il linguaggio dell'anima. Quindi, quando cerchiamo di esprimere o evocare emozioni, ci rivolgiamo alla melodia." La musica ha il potere straordinario di evocare emozioni e sensazioni profonde. Nella preghiera, gli ebrei non leggono, ma cantano; quando si confrontano con i testi sacri, non recitano, ma cantano.
Musica, tradizione e rito. Dialogo fra beni culturali ebraici italiani
Ogni testo e ogni tempo ha, nell’ebraismo, una sua specifica melodia. Ci sono melodie diverse per Shacharit, Mincha e Maariv, le preghiere del mattino, del pomeriggio e della sera. Esistono melodie specifiche per diversi tipi di testi: un tipo di cantillazione per la Torah, un altro per l'Haftara dei libri profetici, e un altro ancora per i Ketuvim (gli Scritti), in particolare le cinque Megillot. C’è un canto particolare per studiare i testi della Torah scritta, per studiare Mishnah e Ghemara. In questo modo, solo dalla musica si può comprendere il tipo di giornata e il tipo di testo utilizzato. Un esempio emblematico è la preghiera Kol Nidrei, con cui inizia lo Yom Kippur, che, pur essendo una formula giuridica secca per l'annullamento dei voti, deve la sua presa sull'immaginazione ebraica alla sua melodia antica e inquietante, evocando la presenza di Dio nel Giorno del Giudizio. Allo stesso modo, ascoltare il Libro delle Lamentazioni (Eichah) con la sua cantillazione unica, evoca le lacrime degli ebrei attraverso i secoli per ciò che hanno perso.
La musica è un segnale di trascendenza, e la storia dello spirito ebraico è intessuta nei suoi canti. La fede, come la musica, collega gli episodi, le vite e le epoche in una melodia senza tempo. Dio è il compositore e il librettista, e ogni individuo è chiamato a essere una voce nel coro, un cantore del canto di Dio.
La Salvaguardia del Patrimonio Musicale Ebraico Italiano: Il Lavoro di Leo Levi
Un tema estremamente importante per la salvaguardia del patrimonio musicale degli ebrei italiani è stato affrontato da Leo Levi. Nel settimo numero di Torat Chajim, Levi pubblicò un articolo dal titolo “Il canto degli ebrei d’Italia”, e successivamente un lavoro simile, ma più ampio, nella rassegna mensile di Israel (“Canti tradizionali e tradizioni liturgiche giudeo-italiane”, Vol, 23, n. 10 pp. 435-445). In tempi più recenti, Francesco Spagnolo ha pubblicato un lavoro sulle registrazioni effettuate da Levi (“Musiche in contatto. Le tradizioni ebraiche in Italia nelle registrazioni di Leo Levi. Questioni metodologiche e prospettive di ricerca”), mentre Franco Segre ha pubblicato un volume, corredato da un CD, dal titolo “Musiche della tradizione ebraica in Piemonte. Le registrazioni di Leo Levi (1954)”.
Nel 1954, numerosi canti (in tutto 487) sinagogali e familiari vennero registrati presso gli studi RAI e inclusi nell’elenco delle registrazioni di musica popolare del Centro Nazionale Studi Musica Popolare, istituito presso l’Accademia Nazionale S. Cecilia di Roma. Le registrazioni sono comprese fra i numeri 861-1348. Nella raccolta sono presenti canti di 14 comunità: Alessandria (30 registrazioni, non presenti nel catalogo), Asti, Ancona, Gorizia, Padova, Venezia, Ferrara, Roma, Pitigliano, Firenze (rito italiano e sefardita), Livorno, Torino, Trieste (Ashkenazita e Corfiota), Casale Monferrato. Levi stima che, sommando le registrazioni effettuate ai canti precedentemente registrati o trascritti, si è giunti a raccogliere circa seicento canti.
Una fonte molto importante, che Levi non ha volutamente considerato nel proprio lavoro, è la trascrizione del Consolo “Shirat Israel, Libro dei canti di Israele”, pubblicato a Firenze nel 1898, che contiene 400-500 canti. Inoltre, non sono state considerate le liturgie ufficiali di Roma, Firenze e Livorno, ritenute in quel momento vive e conosciute dai rispettivi cantori. Canti di alcune comunità che rischiano di andare perduti per sempre attendono invece di essere salvati. Levi valuta i canti salvabili in 1500, un numero che sarebbe stato probabilmente il doppio andando indietro di appena vent’anni.
Classificazione dei Minhaghim (Tradizioni) Italiani
Classificando il materiale raccolto, Levi individua otto gruppi di Minhaghim (tradizioni), in crescente ordine di antichità:
Il Minhag Sefardita Tirrenico
Con centro a Livorno, risente degli influssi spagnoli, in particolare nei canti in bagitto. A causa di vari fattori (la libertà goduta dal 1597, le composizioni dei Maestri ebrei dell’800, la presenza di chazanim professionisti), i livornesi e i fiorentini hanno improntato il rito di “un amore per le frasi sonore, per il canto esibizionistico del chazzan o per il coro popolaresco”. Questo ha portato a un distacco dalla radice sefardita originaria. A Firenze, invece, si è verificata una sovrapposizione fra il rito sefardita e quello italiano, “conquistando” Genova, Pisa e Viareggio.
Il Minhag delle Comunità Ashkenazite del Veneto
Diverse comunità nel ‘700, da S. Daniele, a Verona, a Ferrara, erano unite nel periodo di maggior splendore da un canto che delle sue origini ashkenazite aveva ormai ben poco, se non il testo del rituale. Le parentele fra i neumi delle parashot e delle haftarot e i loro antenati tedeschi sono percepibili solo a un orecchio molto attento. Molti dei canti sono ormai andati perduti. Originariamente il sistema era caratterizzato da un “tema” o “modo” (nel dialetto locale “verso”) per ogni festa e ogni parte della tefillah. Molti dei canti risentono della passione per gli svolazzi e della fantasia settecentesca, rinvenibile anche nelle sinagoghe barocche del ‘700 in Veneto.
Il Minhag Sefardita Adriatico
Ha il suo centro a Venezia e presenta molti meno svolazzi. Risente della musicalità italo-adriatica e non ha in comune con il suo parente sefardita tirrenico se non le linee fondamentali dei neumi delle letture bibliche. Il rito sefardita adriatico nasce dall’unione fra il levantino, il rito dei commercianti venuti a Venezia e Ancona dalla Turchia nel XVII secolo, e il ponentino, il rito delle comunità marrane di Venezia e Ferrara del XVI secolo.
Il Minhag Ashkenazita Piemontese
Esiste solo a Casale Monferrato. Anticamente si estendeva in un’ampia area, che arrivava sino a Chieri e Cuorgnè in Piemonte e alla bassa Lombardia ed Emilia. Casale era nel ‘600, assieme a Mantova, il centro della vita musicale degli ebrei italiani, e inviava chazanim nel resto d’Italia. Risulta che le altre comunità richiedessero ai rabbini casalesi di rinunciare ai loro riti musicali ashkenaziti. Della tradizione ashkenazita ferrarese è rimasto molto poco, perché molti canti sono stati travolti dalla bufera nazista.
Il Minhag Appam (Minhag Rashì o Francese)
In passato in uso ad Asti, Fossano e Moncalvo, ricorda il fraseggiare e le modulazioni del canto gregoriano classico. È probabile che abbia mantenuto una tradizione molto antica, al di fuori di influssi moderni. Il confronto fra le melodie di Kippur e le loro parallele alsaziane avvalora questa idea.
Il Minhag Italiano Piemontese
Sembra essere meno influenzato dai canti sefarditi rispetto al rito italiano dell’Italia centrale. Ha un “sistema monotono, povero di varianti e svolazzi, con ritmo incerto, con movimento melodico limitato nell’ambito di poche note e che non giunge mai all’ottava”. La lettura dei neumi biblici ha delle regole particolari. I neumi riportati nella tradizione di Tiberiade e seguiti da tutte le comunità sefardite e ashkenazite nel mondo non sono che una guida per il lettore di rito italiano, che deve sostituire ai neumi scritti frasi musicali che hanno regole musicali-sintattiche proprie. Questa tradizione trova parentela solo presso gli ebrei yemeniti. Questa particolarità, che si richiama alla tradizione babilonese, fa pensare al periodo della formazione del rito italiano nei primi secoli dell’E.V., quando profughi palestinesi giunsero in Italia meridionale.
Il Minhag Italiano dell’Italia Centrale
Quasi estinto, comprendeva comunità come Firenze, Ancona, Ferrara, Siena, Pitigliano. Presenta influssi sefarditi nelle sue varianti tirrenica e adriatica. Nei neumi biblici sono presenti forti analogie con il sistema di lettura piemontese, segno di un’origine comune, visto che nel XV secolo ebrei provenienti dall’Italia meridionale si stabilirono a Torino e a Pitigliano. Le varianti toscane e anconetane sono basate su modi più arcaici di quelli piemontesi.
Il Minhag di Roma
È un misto di composizioni recentissime (secondo Levi frutto di un’assimilazione ai riti cristiani da parte degli ebrei dell’800) e di tradizioni anteriori molto eterogenee, con una prevalenza sefardita (catalana, siciliana, aragonese). All’inizio del XX secolo, nella Sinagoga Maggiore, che ha soppiantato le Cinque Scole (siciliana, catalana, castigliana, italiana, Scola Tempio), il rito italiano è risultato prevalente. Le letture bibliche seguono uno schema sefardita, ma si tratta di un uso abbastanza recente. Originariamente si seguiva il tipico sistema italiano. I vecchi chazanim leggono ancora il secondo sefer nelle feste con i te’amim italiani. Del tutto sefardite sono anche le selichot notturne e sono evidenti le influenze sefardite nella Mishmarah. Non sono presenti nella tradizione orale residui di origine siciliana. Non è lecito sapere se gli influssi sefarditi risalgano all’arrivo di profughi provenienti dalla penisola iberica o dal Regno di Napoli nel ‘500-‘600, o al Rabbinato di Hazan, notoriamente amante del canto. I resti più antichi nel rito sono presenti nella recitazione dei Salmi, specialmente in quella della lettura meridiana sabbatica da parte della Compagnia dei Teillim.
Il Canto nella Liturgia Etiope: I Beta Israel
La liturgia etiope dei Beta Israel (impropriamente chiamati Falasha, termine peggiorativo che significa “senza radici” o “esuli”) è un esempio significativo della ricchezza e diversità delle tradizioni ebraiche. Questa liturgia è fatta di preghiere parlate e cantate, principalmente in lingua ge’ez, un idioma sacro noto solo agli iniziati. I canti liturgici sono diretti da un sacerdote, un vero solista, al quale risponde il coro degli altri sacerdoti. Il solista - tradizionalmente la massima autorità religiosa dell’assemblea - intona la preghiera; gli altri gli rispondono unendo le loro voci.
L’intervento del coro genera una polifonia “arcaica” che nasce dall’incontro di più voci che mirano a realizzare un’unica linea melodica. I canti possono assumere diverse forme, con le forme antifonali e responsoriali usate frequentemente. In un canto di tipo antifonale, il coro riprende sistematicamente la presentazione musicale del solista. In un canto responsoriale, il coro utilizza parte del materiale melodico del solista per pronunciare brevi risposte come “Amen” o “Alleluia”. Vi è anche una terza forma di canto che Simha Arom e Olivier Tourny qualificano di “tipo emiolico”, caratterizzata da una distribuzione ternaria del testo e della musica mentre rimane l’alternanza binaria “solista-coro”.
Una particolarità della liturgia dei Beta Israel è che la modalità di esecuzione delle preghiere non è fissata in anticipo. A seconda delle circostanze, lo stesso canto può essere di tipo emiolico, antifonale o responsoriale. È il solista che, cantando per primo il brano, decide di utilizzare la configurazione che preferisce. Nel caso di eventi solenni, i sacerdoti usano più volentieri il canto emiolico. Quando vi è poco tempo, di solito ricorrono a una forma di tipo responsoriale che permette di accelerare il flusso del testo alternando versi diversi ogni volta.
Musica, tradizione e rito. Dialogo fra beni culturali ebraici italiani
A volte il canto è accompagnato da un tamburo a semplice membrana (nagarit) o da un piccolo gong metallico (metke). Tuttavia, il ruolo di questi strumenti rimane secondario a causa del divieto del loro utilizzo durante alcune grandi festività del calendario. La maggior parte dei canti non hanno una struttura metrica regolare, essendo regolati dalla prosodia della lingua. Solo alcune preghiere, associate alla danza, sono veramente misurate. In Etiopia, la danza veniva eseguita da tutti i sacerdoti e consisteva in un movimento circolare collettivo (di tipo “girotondo”) o semicircolare; in quest’ultimo caso, i qessotch (sacerdoti) eseguono movimenti ritmici sul posto, accompagnati da colpi di piedi sul suolo ed eventualmente da ansimi ritmati.
I canti utilizzano principalmente una scala pentatonica anemitonica (gamma composta da cinque suoni, ciascuno distante di almeno un tono dal suo vicino). Alcune rare preghiere vengono eseguite su una scala tetratonica (quattro suoni). Il livello dei suoni è più o meno stabile; può variare di un semitono o più. In effetti, lo schema generale della melodia prevale sul livello assoluto dei gradi e sulla dimensione degli intervalli. La musica liturgica degli Ebrei etiopi è composta da un numero limitato di formule melodiche che circolano nell’insieme dei canti. Queste formule, generalmente costituite da gradi congiunti, possono presentare diverse facce; tuttavia il loro profilo melodico complessivo rimane facilmente riconoscibile all’udito. In definitiva, la musica ebraica etiope è essenzialmente formularia e governata dal principio della centonizzazione, ovvero la creazione di brani dall’arrangiamento, ogni volta diverso, dello stesso stock di formule melodiche, una delle caratteristiche della musica liturgica ebraica.
L’immigrazione degli ebrei dall’Etiopia in Israele, iniziata nei primi anni ’80, ha portato i Beta Israel a confrontarsi con una società moderna e high-tech. Nonostante le difficoltà di integrazione e le pressioni delle autorità religiose israeliane per l'abbandono delle pratiche rituali ancestrali, la loro ricca tradizione musicale continua a rappresentare un ponte con il loro passato e la loro identità culturale e spirituale.