Il Battesimo di Cristo e la Predica del Battista: Descrizione e Analisi di Opere a Urbino e Contesti Artistici

Il tema del Battesimo di Gesù è stato un soggetto ricorrente nell'arte, interpretato con stili e sensibilità diverse nel corso dei secoli. Questo articolo si concentra su alcune significative rappresentazioni, con particolare attenzione alle opere presenti a Urbino e ai capolavori che hanno affrontato lo stesso soggetto, mostrando l'evoluzione concettuale e stilistica.

Le Storie del Battista nell'Oratorio di San Giovanni a Urbino: L'opera dei fratelli Salimbeni

Contesto e datazione

Il primo dipinto che esamineremo, un affresco, si trova ad Urbino, nell’Oratorio di S. Giovanni Battista, ed è una tra le “Storie del Battista”. Fu realizzato nel 1416 ed è opera dei fratelli Jacopo e Lorenzo Salimbeni, marchigiani di San Severino, in provincia di Macerata. Essi composero nella loro città natale un altro ciclo, dedicato alle “Storie di S. Giovanni Evangelista”, che ora si trova nel museo locale, con caratteristiche, intonazioni e stile assai simili. L'opera dei fratelli Salimbeni è inserita in un più ampio ciclo con le “Storie di S. Giovanni Battista” affrescate in questo Oratorio, che risale alla fine del Trecento e che è ritenuto il monumento più interessante di Urbino dopo il Palazzo Ducale dei Montefeltro.

Lo stile e la narrazione

Nelle opere dei Salimbeni, c’è un gusto spiccato per la narrazione vivace e gli accenti popolareschi, un acuto spirito di osservazione - minuzioso fin nei dettagli - che si spinge fino alla divagazione, talvolta indifferente al dramma che si sta compiendo. Ad esempio, nella grande scena della “Crocifissione di Cristo”, si nota un espressionismo tragico nei corpi contorti dei due ladroni, negli angeli piangenti, nell’urlo straziato della Maddalena e di Giovanni, nel patetico gruppo delle Marie che sorreggono la Vergine svenuta. E insieme, vi è il tono divagante e quasi sfaccendato di molti episodi minori: gruppi di cavalieri eleganti sullo sfondo, soldati che giocano a dadi, cagnolini che si grattano, la madre che afferra il bambino che sta per essere travolto dalle zampe di un cavallo imbizzarrito, ragazzini che litigano proprio ai piedi del Calvario. Nelle storie affrescate il racconto è sciolto e disteso, affabile e cortese; la vita di ogni giorno è colta nei suoi vari aspetti con piglio cronachistico, una descrizione precisa e immersa in un’atmosfera lucida ma insieme vagamente fiabesca: agli episodi più significativi della vita del Battista assistono sempre gruppi di gentiluomini vestiti all’ultima moda, i volti tanto ben caratterizzati da essere veri e propri ritratti, eleganti signori che - appena scesi da cavallo - si dirigono verso un oste che mesce il vino, popolani che bevono allegramente.

La qualità pittorica, sempre molto alta, tocca vertici di alto virtuosismo nel particolare degli angeli variopinti, con le ali intarsiate di madreperla, che - proprio nella scena del “Battesimo” - svaniscono a poco a poco nel pulviscolo d’oro delle nuvole attorno a Dio Padre. Desta molto interesse un particolare: al centro di questo riquadro è evidente l’asse verticale che unisce l’Eterno, la colomba bianchissima dello Spirito Santo, la ciotola impugnata da S. Giovanni e la testa nimbata di Gesù, un elemento compositivo che ritroveremo in altre opere. In questi affreschi si respira l’aria rarefatta e delicata del gusto cortese del gotico internazionale, ma l’importanza di questo ciclo è data dalla compresenza dei due fondamentali volti del gotico: quello più aristocraticamente lineare, tipico di Parigi, Milano, Verona, Colonia, e l’altro - dalle forme più pesanti, dall’intensa e a volte scomposta espressività, con colori acerbi e squillanti - che troviamo in Boemia o a Bologna.

Il contesto culturale e artistico marchigiano

È evidente che i fratelli Salimbeni dovevano aver recepito la lezione di Gentile da Fabriano, forse visto all’opera proprio nella loro città natale, San Severino Marche, dove il grande pittore aveva eseguito degli affreschi nel Duomo vecchio, oppure a Perugia. Nelle Marche le influenze internazionali anche dei gusti artistici erano favorite dagli stretti rapporti che legavano le piccole signorie locali al Veneto, alla Lombardia (basti pensare che Pandolfo II Malatesta, signore di Fano, lo fu anche di Bergamo e Brescia), all’Emilia. L’ampio circuito degli scambi si apriva anche a sollecitazioni internazionali, con quello stile sofisticato e prezioso che accomuna le corti europee grandi e piccole tra ‘300 e ‘400. La regione, nel pulviscolare microcosmo delle sue signorie piccole e grandi, sparse in un territorio nello stesso tempo appartato e aperto alle comunicazioni, con montagne aspre e scontrose ma anche con l’ondulata dolcezza delle colline e l’accogliente ospitalità d’una costa bagnata da un mare facilmente navigabile e trafficatissimo, era l’ambiente ideale per scambi i cui più importanti veicoli di rapida diffusione erano le miniature, l’oreficeria, gli avori, gli arazzi, i tessuti pregiati, insomma i prodotti di lusso.

Un anello di congiunzione: Roma e il Gotico Internazionale

A Roma, tra il 1426 e il 1428, dieci anni dopo questi affreschi di Urbino, furono presenti contemporaneamente quattro grandissimi pittori italiani, i più celebri del momento: Masolino, Masaccio, Gentile da Fabriano e Pisanello. I primi due furono impegnati ad affrescare una cappella nella basilica di S. Clemente, e lo furono fino alla traumatica e improvvisa morte di Masaccio nel 1428; committente della decorazione era il cardinale Branda Castiglione, prelato coltissimo e attivissimo diplomatico, coinvolto nella preparazione del Concilio convocato a Firenze nel 1439 per favorire il riavvicinamento tra Chiesa cattolica e Chiesa ortodossa, evento che tanto impressionò Piero della Francesca. Negli stessi anni Pisanello e Gentile da Fabriano stavano lavorando al loro celebre e perduto ciclo di affreschi in San Giovanni in Laterano, anch’esso dedicato al Battista e rimasto incompiuto alla morte di Gentile nel 1427. Il cardinale Branda nel 1435 commissionò a Masolino la decorazione del Battistero nel suo borgo natale di Castiglione Olona (Varese), sempre con un ciclo di affreschi centrati sulle “Storie del Battista”.

Lo Stendardo della Confraternita di San Giovanni Battista a Urbino

Descrizione del "Battesimo di Cristo" (recto)

Lo stendardo, proveniente dalla Confraternita di San Giovanni Battista di Urbino, presenta sul recto l'illustrazione del Battesimo di Cristo. Giovanni versa l'acqua sul capo di Gesù, mentre lo Spirito Santo, sotto forma di colomba, viene inviato da Dio Padre, attorniato da una cerchia angelica. Sulla sinistra del dipinto, davanti ad uno sfondo roccioso, si trova un gruppo di tre donne che reggono le vesti di Cristo, abbigliate ed acconciate secondo la moda del XV secolo; una di esse, in primo piano, ha un aspetto angelicato.

Descrizione della "Predica del Battista" (verso)

Sul verso dello stendardo è rappresentata la predica del Battista. Il santo è in piedi su di una roccia al centro della composizione; di fronte a lui si trova un agnello, la cui presenza è coerente con l'iscrizione sul cartiglio che egli mostra nella mano sinistra (“Ecce Agnus Dei”). Ai lati della scena, tra gli astanti, spiccano alcuni personaggi abbigliati secondo la moda del tempo; alcuni di essi indossano vestiti di fattura orientale. Lo sfondo del dipinto è un paesaggio collinare con alberi e rocce.

Problemi attributivi e datazione

Come emerge dalla ricevuta pubblicata da Fucili (2011), lo stendardo fu una delle opere concesse in deposito l'11 luglio 1867 dalla Confraternita di San Giovanni Battista di Urbino al Museo dell'Istituto di Belle Arti delle Marche. La sua attribuzione è fondata esclusivamente su basi stilistiche. Nel 1794 Ansaldi, descrivendo le opere d’arte conservate presso l’oratorio di San Giovanni Battista ad Urbino, lo inserisce tra le generiche pitture di Giovanni Santi. Nella sua prima guida al Palazzo Ducale di Urbino, senza data, forse del 1919, Serra lo attribuisce ad Antonio Alberti da Ferrara, confondendolo erroneamente con lo stendardo eseguito dall’artista per l’oratorio di Sant’Antonio Abate; nell’edizione della guida aggiornata al 1930 lo stesso autore lo classifica invece genericamente come “Arte dell’Italia superiore, seconda metà del sec. XV”. L’attribuzione a Giovanni Santi, ma nella sua fase giovanile, viene considerata nuovamente da De Marchi nel 2004. Nel 2005, conclusosi il restauro dello stendardo, Vastano lo riferisce ad un anonimo “Maestro dello stendardo di San Giovanni”. Nel 2005 Cleri avanza l’ipotesi della paternità di Fra Carnevale (al secolo Bartolomeo Corradini), attribuzione ripresa da Negroni nel 2009 e dalla Bartolucci nel 2012. Nel 2018 Alessandro Marchi attribuisce nuovamente lo stendardo a Giovanni Santi. L'autore, non potendo fare affidamento su nuove fonti documentarie, continua a basarsi su considerazioni stilistiche, confrontando lo stendardo con altre opere sicuramente autografe del Santi.

Il Battesimo di Gesù di Piero della Francesca: Simbolo e Geometria

Contesto e committenza

L’opera “Il Battesimo di Gesù” di Piero della Francesca, di eccelso valore simbolico e figurativo, presumibilmente fu dipinta tra il 1440 e il 1450 e si trova ora nella National Gallery di Londra. La tavola fu commissionata con tutta probabilità dalla Badia camaldolese di Borgo Sansepolcro e può perciò essere considerata una celebrazione dell’avvenuta (per quanto effimera) riconciliazione tra le Chiese d’oriente e d’occidente - sancita dal Concilio di Firenze del 1439 - in cui aveva giocato un ruolo di grande spicco il Padre Generale dei Camaldolesi, Ambrogio Traversari, plenipotenziario della Chiesa romana nelle trattative con i greco-ortodossi, rappresentati da Bessarione, arcivescovo di Nicea. Il dipinto si trovava in origine proprio a Sansepolcro, nella chiesa della Badia, dove era stato sepolto il Traversari. Questa tavola era la sezione centrale di un polittico, che potrebbe essere una delle opere più antiche di Piero ancora esistenti. I pannelli laterali e una predella furono dipinti nei primi anni del 1460 da Matteo di Giovanni (attivo 1452; morto 1495). La pala d'altare si trovava nella cappella di San Giovanni Battista nell'abbazia camaldolese (ora cattedrale) di Borgo Sansepolcro, città natale di Piero. La città, visibile in lontananza a sinistra di Cristo, potrebbe essere proprio Borgo Sansepolcro: il paesaggio evoca certamente l'area locale.

Descrizione iconografica

La tavola è costituita da due quadrati sovrapposti sormontati da un semicerchio, il cui centro geometrico è occupato dalla colomba dello Spirito Santo. Lo spazio è un paesaggio aperto fino all’orizzonte, pieno di luce chiarissima e trasparente. Siamo nel paesaggio appenninico della val Tiberina: il fiume che scorre dolcemente riflette nell’acqua cristallina il cielo, le nuvole, le colline, le figure umane. Sembra una scena primaverile, la prima dopo i freddi dell’inverno; i campi sono lavorati e gli alberi hanno le foglie lucide. Descrivendo la scena, partiamo da sinistra. Il tronco di un albero, liscio e puro come il fusto di una colonna (sembra un faggio dei boschi di Laceno, a Bagnoli, in Irpinia!), divide il dipinto in due parti: a destra la scena del battesimo, a sinistra lo stupendo gruppo angelico che assiste al prodigioso avvenimento. I tre angeli, incoronati, assistono all’evento tenendosi la mano in segno di concordia (poi ne capiremo il significato), uno anzi appoggia familiarmente la mano sulla spalla dell’altro; hanno vesti di tre colori, rosso, bianco e azzurro; sono disposti in modo da favorire la visione in profondità; sono statuari come colonne sulla tornitura delle grosse caviglie. Al centro c’è un asse compositivo verticale, paradigmatico, che coordina le figure connesse strettamente all’episodio evangelico e quindi all’epifania trinitaria come rivelazione assoluta della verità cristiana. Al di sotto dell’ombreggiatura verde dell’albero veleggia, immobile, la colomba dello Spirito Santo, in asse perfetto con la mano ferma del Battista, la ciotola con l’acqua del Giordano, il volto immobile e ieratico di Gesù, il suo perfetto corpo colonnare. Tra Cristo e l’angelo si indovina il profilo di Sansepolcro. Nel dipinto c’è un altro asse, orizzontale, orientato prospetticamente, e che indica la dimensione umana, quella dove scorre la storia, che pure s’interseca con quella divina rappresentata da Cristo. Su questo asse Piero pone gli angeli, il catecumeno che si sta spogliando per ricevere anch’egli il sacramento, i farisei - ricordati dal Vangelo di Matteo (3, 7-11) - vestiti con ricchi abiti orientali. Infine, ogni particolare naturalistico è ricordato con una ferma e insieme commossa trepidazione: le pianticelle prossime al greto del fiume, il cielo a specchio sull’acqua immobile, la corona di rose dell’angelo di mezzo, le macchie delle coltivazioni sulle colline costellate da tronchi d’alberi abbattuti, la densa vita del fogliame che l’aria penetra nell’ombra.

Simbologia e riferimenti teologici

I tre angeli ripeterebbero il simbolo della Trinità, come confermano i colori scelti per le loro vesti (l’azzurro, il rosso e il bianco). Essi rappresentano il Padre (col prezioso monile sulla fronte), lo Spirito (vestito di bianco) e il Figlio. Quest’angelo è il più vicino alla figura di Gesù e ha sulla spalla sinistra la sua veste. Essi si tengono per mano: è un gesto che simboleggia Concordia, allusione alla concordia tra le Chiese d’oriente e d’occidente sancita nel Concilio di Firenze del 1439, richiamato anche dai personaggi in vesti esotiche che compaiono sullo sfondo. Uno dei problemi teologici principali affrontati dal Concilio riguardava appunto il dogma trinitario, per il quale si trovò una formulazione in grado di soddisfare i rappresentanti di entrambe le Chiese. Due angeli, in effetti, si abbracciano e si stringono una mano, mentre il terzo in primo piano ha la mano destra sollevata a metà del corpo con la palma rivolta verso il basso e le dita distese, in un antico gesto classico che significa appunto “Concordia”. Riaffiora inoltre il motivo della compresenza dei temi dell’Antico e del Nuovo Testamento. Le tre figure angeliche, infatti, si riferirebbero anche all’episodio biblico dell’apparizione dei tre angeli ad Abramo sotto la quercia di Mamre (Genesi, 18, 1-3), quercia che qui diviene un bel leccio che si staglia sullo sfondo della valle. L’episodio abramitico è sempre stato letto come una prefigurazione del dogma trinitario di cui il Battesimo, insieme alla Trasfigurazione sul monte Tabor, costituisce la manifestazione evangelica. La disposizione delle tre figure ripete la medesima successione che si riscontra lungo l’asse verticale mediano dove lo Spirito volteggia sopra la testa del Cristo e quindi tra il Figlio e il Padre, che compariva nel perduto tondo della cornice. A destra c’è un neofita che si sta spogliando: la sua figura si staglia sullo sfondo incupito di vecchi sapienti che discutono senza riconoscere la verità: “Venne la luce del mondo ma i suoi non l’hanno accolta”. Nei tronchi di alberi abbattuti sullo sfondo di destra non sarà difficile rintracciare la citazione del passo di Matteo (3, 10) riferito a Farisei e Sadducei, contro i quali il Battista scagliava infiammate invettive: “ogni albero che non fa buon frutto si taglia e si getta al fuoco”. Infine il fusto liscio e chiaro dell’albero, posto in grandissima evidenza, si confronta col corpo di Gesù: esso simboleggia l’albero di Abramo, che protegge il giusto con le sue fronde, ma anche il “lignum vitae”, la salvezza portata dal sacro legno della Croce. La colomba, forma visibile dello Spirito Santo, veleggia immobile ad ali aperte. Il pittore ha scelto di concentrare il misticismo della scena su questo emblema, senza raffigurare Dio Padre nel cielo.

Lo stile e l'influenza filosofica

L’albero in primo piano, con la sua scorza chiara come la pelle umana, costituisce il modulo su cui sono costruiti i corpi: albero-colonna, come piccole colonne sono le caviglie degli angeli, le gambe di Cristo e del Battista. È evidente l’analogia tra il tronco dell’albero e i corpi nudi: tutti tendono alla forma ideale del cilindro, della colonna. E il corpo del battezzando che si spoglia, in secondo piano, è incurvato per seguire l’ansa del fiume e la curva blanda dell’orizzonte. Nel dipinto si riscontrano un calcolo accorto e una sottile intelligenza: il tronco dell’albero equilibra la figura di Giovanni Battista, i tre angeli di sinistra il battezzando che si spoglia e i farisei in abito orientale nello sfondo a destra; la testa di Gesù, stagliata davanti al cielo e isolata dal profilo delle colline, è il centro focale della tavola. Anche qui Piero usa gli strumenti della geometria per accentuare la sacralità e la ritualità della scena. L’ossatura geometrica che governa la composizione rimanda ancora una volta alla tematica trinitaria, riprendendo il pensiero che nelle figure geometriche semplici e negli aspetti matematici in generale riconosceva le metafore dell’Assoluto. Il grande filosofo e cardinale Niccolò Cusano aveva scritto: “Poiché alle cose divine si può accedere solo per simboli, ricorreremo ai segni matematici come a quelli più convenienti per la loro irrefragabile certezza”. Proprio alle dipendenze del card. Cusano Piero si troverà dal 22 gennaio 1459 a Roma, chiamato dal papa ad affrescare delle Stanze in Vaticano. Lo schema geometrico di questo dipinto sembra proprio ispirato alle idee geometrico-filosofiche espresse da Cusano nella sua opera “De docta ignorantia”, scritta nel 1440. Non si può seriamente dubitare della componente platonica e agostiniana del suo pensiero. In un universo pittorico così lungamente pensato e scientificamente costruito, dove l’impianto geometrico e quello prospettico non sono altro che elementi simbolici per rappresentare la dimensione dell’Assoluto di cui la realtà sensibile e naturale è specchio, anche i personaggi che lo occupano e lo popolano devono essere coerenti con esso. La luminosa corporeità di Gesù sembra derivare dai mosaici ravennati e si affianca al candore dell’albero, di un angelo e del neofita. Quanto ai colori, le tinte si contrappongono e si riprendono bilanciandosi, moltiplicate in un’infinita gamma di toni; la luce annulla o esalta le forme.

Il "Paesaggio roccioso con la Predica alle folle e il Battesimo di Cristo" (Attribuzione a Herri met de Bles)

Caratteristiche e attribuzione

Un altro dipinto significativo che unisce i temi della Predica alle folle e il Battesimo di Cristo è il “Paesaggio roccioso con la Predica alle folle e il Battesimo di Cristo”, di non facile attribuzione, ma avvicinato a Herri met de Bles (Bouvignes? 1510 ca. - post 1554), artista fiammingo apprezzato a Roma e in altre città italiane, dove lasciò minuziose e dettagliate vedute completamente inventate. L’opera, un paesaggio roccioso con esilissimi alberi, accoglie le due scene della vita di San Giovanni Battista - la Predica alle folle e il Battesimo di Cristo - che ben si amalgamano con la natura circostante.

Scheda tecnica e provenienza

La provenienza di questo dipinto è tuttora sconosciuta. Non è possibile, infatti, rintracciarlo negli inventari borghesiani sei-settecenteschi dove, in assenza di un numero di inventario o di una precisa descrizione del soggetto, è difficilmente individuabile. Il primo riferimento sicuro per quest'opera risale al 1833, anno in cui il Paesaggio compare negli elenchi fedecommissari come 'ignoto fiammingo'. Pochi anni dopo, nel 1893, Adolfo Venturi lo assegnò al pittore Joachim Patenier, attribuzione messa in dubbio dalla critica (Cantalamessa in Note manoscritte; Hoogewerff 1926), in particolare da Roberto Longhi. Ad avvicinare il quadretto alla cerchia di Herri met de Bles, artista nativo di Dinant e nipote di Patenier, fu Paola della Pergola (1959) che però, riscontrando una certa mediocrità nell'esecuzione, parlò debitamente di 'maniera', parere qui condiviso. Antonio Iommelli, Settembre 2022.

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