La storia della Basilica di San Marco a Venezia è intrinsecamente legata alla sua musica e ai suoi riti liturgici unici, che per secoli hanno distinto la sua funzione di Cappella Ducale. Dalla sua fondazione come sede episcopale fino alle profonde trasformazioni musicali e architettoniche, San Marco ha rappresentato un crogiolo di innovazione e tradizione.
La Cappella Marciana: Storia e Sviluppo Musicale
La Cappella Musicale Patriarcale di San Marco, meglio conosciuta come Cappella Marciana, è il celebre coro della Basilica di San Marco di Venezia. È considerata uno dei due cori liturgici storicamente più importanti d'Italia, assieme a quello della Cappella Sistina di Roma. Attiva fin dal XIV secolo, quando è documentata la presenza dei Cantores Sancti Marci che cantavano durante le funzioni religiose con l'accompagnamento dell'organo, la sua origine probabilmente risale a secoli precedenti. Già nel 1318 viene nominato l'organista Zucchetto per accompagnare i canti durante le funzioni, a cui seguirono altri quattordici organisti.
Un indizio significativo della presenza musicale "altra" rispetto al clero è l'8 giugno 1316, data in cui un maestro Zucchetto "acconzò" gli organi a canne nella Chiesa Ducale. Questo evento testimonia un ambiente musicale già evoluto, che comprendeva cantori e strumentisti con la funzione di affiancare l'esistente schola dei chierici e solennizzare i riti ducali.
Dalla Scuola Musicale all'Innovazione Policorale
Il 18 giugno 1403, per decreto del Senato veneto, la Cappella Marciana divenne anche scuola musicale, con il compito conferito al Maestro di cappella di istruire nel canto anche chierici e seminaristi. Tra i primi maestri, spicca Pietro de Fossis, attivo dal 1491 al 1527. Nel 1490 fu inaugurato l'organo di sinistra, e da allora la basilica ebbe due organisti, i primi furono Bartolomeo de Vielmis e Francesco de Ana.
Nel 1527, il fiammingo Adrian Willaert, già al servizio dei Cardinali Ippolito I e Ippolito II d'Este, fu chiamato a dirigere il Coro. Esperto nel contrappunto, Willaert ebbe l'idea di dividere il coro in due sezioni contrapposte, rispecchiando la disposizione degli organi posti a destra e a sinistra della navata della Basilica di San Marco. Facendo poi cantare il coro in stile antifonale, diede inizio allo stile policorale veneziano.
La "Piccola Guerra" tra Fiamminghi e Veneziani
Nel 1577 fu istituita una seconda scuola di canto, la Cappella Piccola, con sede presso il Seminario di San Marco e diretta da Baldassare Donato. Con Andrea Gabrieli, Donato iniziò un lavoro di profonda innovazione del canto corale, gettando le basi per la nuova Scuola Veneziana. Le due Cappelle avviarono una fattiva collaborazione, preparando i giovani cantori per la Marciana.
Tuttavia, la collaborazione si interruppe quando i nuovi modi di cantare proposti da Donato non furono graditi a Gioseffo Zarlino, all'epoca Maestro di Cappella della Marciana, legato allo stile fiammingo. Zarlino cercò di sciogliere la Cappella Piccola, portando a una crisi evidente durante la Sagra di San Marco, quando i giovani cantori si ribellarono pubblicamente. Nonostante ciò, questa "guerra" tra fiamminghi e veneziani fu utile per lo sviluppo della Cappella Marciana, culminando in una grande compenetrazione tra i due stili e il fiorire di una vasta produzione musicale che rappresentò lo stile policorale veneziano, apprezzato e imitato in tutta Europa. Baldassare Donato successe poi a Zarlino come Maestro di Cappella della Marciana.
Il XVII Secolo e la Decadenza
Nel XVII secolo, la Cappella ricevette un notevole impulso qualitativo dalla direzione di Claudio Monteverdi, che la riorganizzò e la portò a superbi livelli esecutivi. In quel periodo, oltre agli organi, furono inseriti altri strumenti come viola, violino, violoncello, flauto, oboe e tiorba, creando una vera e propria orchestra della Cappella Marciana. Collaborarono con Monteverdi Alessandro Grandi e Francesco Usper.
Con la caduta della Serenissima e lo spostamento, nel 1807, della sede patriarcale dall'antica Cattedrale di San Pietro di Castello alla Basilica di San Marco, la Marciana divenne cappella patriarcale. Nella prima metà del XIX secolo, tuttavia, andò incontro a una progressiva decadenza: l'orchestra si ridusse gradualmente fino a scomparire, e la cappella fu privata delle voci acute. Nel 2002 sono nati i Solisti della Cappella Marciana, i quali operano anche separatamente, dedicandosi in particolare all'attività concertistica.
I Riti Liturgici di San Marco: Il Rito Patriarchino
Nei tempi andati, all'interno della Chiesa vi furono diversi tipi di riti liturgici, tutti derivati dai tempi apostolici. Papa Pio V, con le Bolle Quod a Nobis (9 luglio 1568) e Quo primum tempore (14 luglio 1570), stabilì un unico rito, il Gregoriano o Romano. Dei riti occidentali, oltre al Romano, ne rimasero altri quattro approvati: il Mozarabico, il Gallicano, il Patriarchino e l'Ambrosiano, di cui oggi solo quest'ultimo è ancora in vigore.
Il Rito Patriarchino, durato sino al 19 ottobre 1807 (anno in cui la chiesa di San Marco divenne Basilica), era l'antico rito Gradese. Il Gradese era l'antichissimo rito introdotto in Aquileia dai primi capi di questa chiesa. Nel 489, Marcelliano, vescovo aquileiese, per fuggire la persecuzione di Teodorico, si rifugiò a Grado, trasferendovi la sede episcopale e, molto probabilmente, anche il proprio rito. Con il Breve apostolico di Callisto III (1456), ottenuto su istanza del patriarca Maffeo Contarini, successore di San Lorenzo Giustiniani, il rito Patriarchino cessò nella diocesi di Venezia, rimanendo in vigore soltanto in San Marco, in quanto Cappella Ducale del Doge.
Differenze tra Rito Romano e Rito Patriarchino
Le principali differenze tra il rito Romano e il rito Patriarchino riguardavano:
- I colori dei paramenti sacri
- Il culto di Maria Vergine
- L'amministrazione dei Sacramenti
- Le maggiori solennità dell'anno
- Le cerimonie religioso-politiche (ducati)
Colori dei Paramenti Sacri
Papa Innocenzo III prescrisse quattro colori per i paramenti sacri: bianco, rosso, verde e nero. Successivamente, fu aggiunto il violaceo o pavonazzo per i giorni penitenziali, riservando il nero per il Venerdì Santo e per gli uffici mortuari. Secondo il rito Romano, per l'ufficio delle Sante (vergini o vedove) si usa il bianco o il rosso (se martiri). Il rito Patriarchino, invece, ammetteva tre colori per le sante donne:
- Bianco per le vergini non martirizzate
- Rosso per le martiri
- Verde per le altre
Culto di Maria Vergine
La devozione verso la Vergine fu fervente a Venezia fin dai suoi primordi, testimoniata dal gran numero di chiese, cappelle e confraternite erette in suo onore, e dal fatto che il giorno dell'Annunciazione di Maria Vergine si festeggiava la fondazione della città. Per questo, nel rito di San Marco, vi erano speciali preghiere e cerimonie relative al culto mariano.
Amministrazione dei Sacramenti
Nel Battesimo, il rito Patriarchino conservava gli esorcismi, le preghiere e le cerimonie prescritte dal Romano, ma con aggiunte. Una di queste prevedeva che il padrino deponesse il battezzando sul pavimento della chiesa e subito lo ripigliasse tra le braccia, mentre si recitavano alcune preghiere, tra cui il Pater Noster.
Nel Matrimonio, il rito Patriarchino variava dal Romano nelle benedizioni e nell'anello, che non si metteva nell'anulare sinistro ma nel destro. Inoltre, nel matrimonio patriarchino era previsto che il sacerdote sull'altare benedicesse pane e vino, dandone poi ai due sposi in simbolo di unione e convivenza.
Maggiori Solennità
Alla vigilia dell'Epifania, vi era il rito di immergere tre volte nella vasca dell'acqua una delle reliquie della Croce.
La Domenica delle Palme, quando la processione usciva dalla chiesa verso il cortile del palazzo del Doge, giunta dinanzi alla porta maggiore, sostava, e alcuni cantori salivano alla loggia dei quattro cavalli della basilica. Durante il canto dell'inno "Gloria, laus et honor", i chierichetti gettavano al popolo colombi, uccelli e corone d'ulivo. Tale pratica fu vietata il 18 marzo 1625 dal doge Giovanni Corner, "mosso da convenienti rispetti", per prevenire la confusione.
Il Giovedì Santo, il Confiteor (cantato prima della Comunione generale) discordava dal Romano e si recitava o cantava anche in altre occasioni. Alla sera si usava mostrare al popolo le principali Reliquie della Passione di Nostro Signore, cerimonia non esclusiva di Venezia. Questa ostensione si faceva in San Marco anche nella sera della vigilia dell'Ascensione, ma in questo giorno solo le donne avevano accesso alla chiesa, mentre ne erano escluse il Giovedì Santo.
Al Venerdì Santo, durante il canto della Passione, al "Di viserunt sibi" i chierici denudavano l'altare. Finito il passio, si toglieva la cortina che copriva la Pala d'oro, e il celebrante scopriva una preziosa reliquia della Croce che era subito dopo adorata dal Doge con il suo seguito e dal clero. Questa reliquia, dopo l'adorazione, era collocata sui gradini dell'antico altare del Sacramento. Alla sera, dopo la predica, il Sacramento era portato in processione nel sepolcro, uscendo dalla porta della Carta in piazza e facendo tre soste (alla pietra del Bando, davanti alla porta maggiore della chiesa e in piazzetta di San Basso). La Santissima Eucaristia era collocata nel Sepolcro, portata in una specie di feretro (caileto) sulle spalle di quattro canonici vestiti di tunicelle di sciamito nero.
Nel Sabato Santo, si leggevano cinque profezie (la prima, la quarta, l'ottava, l'undicesima e la quinta) dopo la benedizione del Cero pasquale. Già dalla mattina, il fuoco e i cinque grani d'incenso erano stati benedetti privatamente. Dopo le preghiere successive alla lettura delle profezie, nella cappella del Battistero si benediceva il Fonte. Al ritorno al coro, tutti si fermavano tre volte all'intimazione del diacono che portava il Cero e che, progressivamente in tono sempre più alto, tre volte cantava: "Attendite". Alla terza sosta, il diacono dava fuoco alla "maregna", un globo di sottile filo di ferro ripieno di stoppa, interpretata come ammonizione sulle vanità di questo mondo.
Alla mattina della Domenica di Pasqua, il clero si recava al palazzo Ducale e con il Doge, gli ambasciatori e la Signoria, uscendo dalla porta della Carta, si fermava fuori della porta maggiore. Lì il celebrante picchiava tre volte con uno degli anelli di bronzo. I cantori dall'interno cantavano: "Quem quæritis in sepulcro, christicolæ?" e gli altri di fuori rispondevano: "Jesum Nazarenum crucifixum, o Cœlicolæ", aggiungendo: "Non est hic: surrexit sicut prædixerat. Ite, nuntiate quia surrexit, dicentes: Venite et videte locum ubi positus erat Dominus, alleluja, alleluja".
Le Rogazioni, prescritte per il giorno di San Marco, si facevano nella Cappella Ducale il giorno precedente la festa del Santo patrono di Venezia, per non "far attioni di lutto et meste" in quel giorno.
Al Magnificat dei primi vespri dell'Apparizione del Santo patrono, un sacerdote girava per la chiesa, aspergendola di acqua odorosa (acqua d'Angeli), a ricordo "della fragranza sentita il giorno dell'Apparitione di san Marco nella Colonna alla Croce".
Funzioni Ducali e Privilegi del Doge
Il Doge aveva pieno ed assoluto dominio sulla Cappella Ducale e, quando si recava alle sacre cerimonie, era cinto delle più smaglianti pompe ed onoranze. Godeva di numerosi privilegi cerimoniali, tra cui quello di tenere coperto il capo, anche durante la messa, con il camauro di rensa (detto scufia), che levava solo in certe occasioni solenni, come all'adorazione della Croce nel Venerdì Santo o alla processione del Corpus Domini. Inoltre, il Doge, genuflesso su un ricco cuscino di velluto chermesino, rispondeva all'introito nelle messe solenni, alle quali assisteva, anticamente dal bigonzo (il pergamo ottagono a capo della navata centrale) e più tardi dalla sua sfarzosa sedia nel presbiterio. Sei canonici in piviale gli stavano ai lati e con esso recitavano il Kyrie, il Gloria, il Credo e l'Agnus; prima del celebrante il Doge baciava il Vangelo, era incensato e riceveva la pace. Queste onoranze erano molto sentite dal Serenissimo, tanto che nel 1654 l'arcidiacono Capis fu bandito con il maestro di cerimonie per aver incensato il Patriarca contemporaneamente al doge Francesco Molino, anziché dopo.
LA PACE DI VENEZIA, QUANDO BILL GATES ERA DOGE IN CITTÀ - I DOGI DI VENEZIA EP.19
L'Acustica di San Marco e la Ricerca Moderna
L'ipotesi alla base di studi recenti afferma che architetti e musicisti nella Venezia rinascimentale conoscevano i concetti di fisica acustica molto più di quanto si pensasse. Il contesto della Controriforma li rese consapevoli del potenziale che tale musica aveva nell'ispirare la devozione.
Il Progetto CAMERA e gli Esperimenti Corali
Nel 2005, presso l'Università di Cambridge, il Dipartimento di Storia delle Arti fondò il Centro di Acustica e di Sperimentazione Musicale applicato all'Architettura Rinascimentale (CAMERA). Durante la sua prima conferenza, tenuta alla Fondazione Cini di Venezia l'8 e 9 settembre 2005, studiosi delle tre discipline si incontrarono per scambiarsi esperienze. Nel settembre 2006, fu pianificata una serie di esperimenti da farsi all'interno di alcune chiese di Venezia nella primavera del 2007. Sebbene alcuni specialisti di musica antica avessero già provato a ricostruire in situ una liturgia rinascimentale a Venezia, simili test sistematici di acustica all'interno di diversi spazi ecclesiastici non erano mai stati compiuti.
Il culmine di tale ricerca furono alcuni esperimenti corali eseguiti dallo St. John’s College Choir di Cambridge, tra l'8 e il 15 aprile 2007. Il coro, composto da quindici uomini adulti e diciassette bambini cantori sotto la direzione di David Hill, fu scelto per la sua eccellenza nell'esecuzione della musica sacra e la sua abilità nel cantare la polifonia rinascimentale. A Venezia, il coro alloggiava presso lo Spedale della Pietà, l'istituzione che impiegò Antonio Vivaldi all'inizio del XVIII secolo.
Posizionamento dei Cantori e Impatto Acustico
Nella ricerca di una storica autenticità esecutiva, il gruppo di ricerca si concentrò sulle successive modificazioni architettoniche degli edifici religiosi. Durante gli esperimenti corali in San Marco, lo St. John College Choir accompagnò i Vespri del Lunedì di Pasqua dalla galleria dell'organo lato nord, posizione preferita dai musicisti moderni. Questa posizione risultò problematica per la musica corale, a causa della mancanza di una linea diretta di visuale e di suono tra i cantori e la congregazione nella navata principale. Il riverbero era talmente grande da creare più un effetto "atmosferico" che musicale, rendendo le armonie indistinte e i contrappunti confusi. Le misurazioni acustiche confermarono che il suono generato dal balcone dell'organo e misurato da un microfono sotto la cupola centrale era il peggiore di ogni altra combinazione "produzione-ricezione" all'interno della basilica.
Nel primo esperimento, due tenori nella galleria nord cantarono il Salve Regina di Monteverdi. Anche con il microfono nel presbiterio sottostante, le voci dei solisti risultavano distanti, il suono sembrava provenire dall'alto, uniformemente distribuito, con poca enfasi direzionale. I cantanti lamentarono che il suono era duro e secco, attribuendo il fatto alla grande quantità di legno nella galleria.
Le Modifiche di Jacopo Sansovino
Nel XVI secolo, le modifiche apportate all'estremità est di San Marco da Jacopo Sansovino ebbero importanti implicazioni sul ruolo della musica nelle celebrazioni ducali. Sansovino, scultore e architetto fiorentino giunto a Venezia nel 1527, fu eletto soprintendente degli edifici della Procurazia di San Marco dopo il successo nel restauro della cupola. Le carriere di Willaert e Sansovino si evolsero in parallelo, il primo nella direzione della vita musicale, il secondo nella manutenzione e decorazione dell'edificio.
Per comprendere le modifiche di Sansovino, è fondamentale considerare la disposizione del presbiterio. La navata centrale termina in un presbiterio con abside, rialzato di cinque gradini, sotto il quale si trova la cripta con le reliquie di San Marco. Quest'area è separata dalla navata da uno jubé o iconostasi, completato nel 1394, consistente in otto colonne di marmo con un'intavolatura di 14 statue. Ai lati del presbiterio si trovano due piccole cappelle con abside dedicate a San Pietro e San Clemente, raggiunte da grandi archi aperti che reggono le gallerie degli organi al livello superiore. L'area all'interno dello schermo era conosciuta come il choro. Gli esperimenti del 2007 miravano a testare i diversi scenari dell'esecuzione musicale, considerando il XVI secolo come un periodo di costante sperimentazione.
Sul lato esterno dell'iconostasi, affacciati verso l'altare maggiore, ci sono due pulpiti di marmo risalenti alla prima metà del XIII secolo: a destra l'esagonale pulpitum magnum cantorum, anche chiamato bigonzo, e a sinistra una struttura a due livelli nota come pulpitum novum lectionum. È importante ricordare che la descrizione di Stringa avviene dopo le importanti modifiche di Sansovino. Attorno al 1530, il Doge Andrea Gritti, impossibilitato a salire le scale del bigonzo a causa di gotta e obesità, cominciò a occupare lo scranno del primicerio. Pertanto, nel 1535, un nuovo trono ducale di noce, fiancheggiato da altre sedie per i dignitari, fu installato in quella posizione. Questo trasferì la posizione del Doge e della sua corte all'interno di un'area sacra precedentemente riservata al clero. L'aspetto attuale del presbiterio è diverso da quello post-Sansovino, poiché la maggior parte degli scranni è stata rimossa nel 1955.
Esperimenti sui Cori Spezzati
Gli esperimenti corali dell'aprile 2007 si sono concentrati sulla metà del XVI secolo, escludendo il posizionamento dei coristi sulle gallerie del transetto per mancanza di evidenze storiche e per l'eccessiva distanza (60 metri) che avrebbe causato ritardi insormontabili. In tutte le prove acustiche, il microfono è stato piazzato davanti alla precedente posizione del trono del Doge, all'interno dell'iconostasi, sul lato sud, considerando che il Doge e la sua corte erano gli ascoltatori privilegiati.
- L'effetto del canto gregoriano nell'abside del presbiterio è stato testato con il salmo di Willaert Domine probasti me, dove un coro gregoriano si alterna con un quartetto polifonico. Il coro gregoriano, posizionato dietro l'altare maggiore, ha prodotto un suono mistico e riverberante, con parole facilmente comprensibili. Il gruppo sul pergolo, invece, ha prodotto un suono più chiaro e focalizzato, con voci che riverberavano in uno spazio più chiuso prima di essere proiettate nel presbiterio.
- Lo stesso salmo è stato eseguito dai due pergoli, con il coro gregoriano direttamente direzionato verso il gruppo polifonico.
- Un salmo a cori spezzati di Willaert, Laudati Pueri Dominum, è stato eseguito con un quartetto polifonico in ognuno dei due pergoli: la chiarezza del suono è stata notevole e la separazione spaziale tra i due gruppi ideale.
- Per valutare l'efficacia di un'esecuzione polifonica nel bigonzo, è stato usato il mottetto a sei voci di Giovanni Gabrieli Timor et tremor. Con i cantori orientati verso l'altare maggiore, le voci si proiettavano all'interno del presbiterio. La chiarezza del suono per l'ascoltatore nel presbiterio ha raggiunto una qualità acustica paragonabile a una moderna sala da concerto. La leggera irregolarità della superficie del mosaico della cupola previene la messa a fuoco indesiderata del suono, e il marmo dell'iconostasi offre protezione dalla riflessione esagerata del suono da altre parti della chiesa.
Il presbiterio si comporta come una chiesa all'interno di un'altra chiesa, consentendo condizioni di ascolto migliori che in ogni altro luogo della basilica. Si può affermare che la combinazione di cantori nei pergoli e ascoltatori nel presbiterio ha prodotto la più chiara e direzionale impressione di suono, mentre agli ascoltatori nella navata rimaneva un suono confuso. Il "suono" (la buona resa esecutiva di queste musiche) all'interno di San Marco dipende da una complessa interazione di fattori musicali e non: non solo le note, la strumentazione o le diminuzioni "improvvisate", ma anche la disposizione delle masse corali, in relazione alle esigenze della liturgia, del cerimoniale del "giorno", dello spazio architettonico e della specificità della composizione.