Il Crocifisso di un Anonimo Fiorentino del XIV Secolo: Il Maestro del Crocifisso Corsi

Il Maestro del Crocifisso Corsi è il nome convenzionale attribuito a un anonimo pittore fiorentino dell'inizio del XIV secolo, la cui opera più nota, il Cristo crocifisso, è un esempio significativo della pittura dell'epoca. Il suo nome deriva da un'altra croce dipinta, un tempo parte della collezione Corsi a Firenze. Questo pittore si ispira ai modelli ideati da Giotto, suo contemporaneo, reinterpretandoli però con un linguaggio più patetico e aspro.

Il Crocifisso del Maestro del Crocifisso Corsi

Il Cristo crocifisso raffigura il Cristo morto con il corpo inerte che grava sulle ginocchia flesse, trattenuto dai chiodi confitti nelle mani e nei piedi. La naturalezza del corpo abbandonato è accentuata dalla posa della testa e del busto, piegati in avanti. Questa iconografia, inventata da Giotto alla fine del XIII secolo, in breve tempo sostituì il modello fortemente espressivo ma innaturale in uso fino ad allora.

Nei tabelloni laterali della croce, la Vergine Maria e Giovanni evangelista contemplano il Salvatore a mani giunte, in segno di contrizione. Sovrasta la croce la figura di un pellicano che nutre i piccoli col suo sangue, allegoria di Cristo, morto per la redenzione dell’umanità. Nel piede della croce è rappresentato, con dimensioni molto ridotte, il committente in preghiera. La raffinata veste dell'uomo denota il suo elevato stato sociale.

Collocazione e Provenienza

L'opera è pervenuta alle Gallerie degli Uffizi nel 1782 dalla chiesa di San Pier Scheraggio, un'antica chiesa parrocchiale di origine medievale che, al momento della costruzione degli Uffizi nel XVI secolo, fu inglobata nell’edificio. Attualmente, l'opera è collocata nella sala A4, dedicata a Giotto e Cimabue, evidenziando il contesto artistico in cui è nata e la sua importanza nel panorama fiorentino.

Il Contesto Giottesco: Influenze e Dettagli

Il Maestro del Crocifisso Corsi si inserisce in un fervido ambiente artistico fiorentino, fortemente influenzato da Giotto, un artista che rivoluzionò la pittura. Giotto realizzò per la chiesa fiorentina di Ognissanti «una cappella, e uno grande crocifixo, e quattro tavole fatte molto eccellentemente» (L. Ghiberti, I Commentarii, 1450 ca.). Di queste quattro tavole, oggi note sono la Maestà di Ognissanti, custodita nella Galleria degli Uffizi, e la Dormitio Virginis, conservata nella Neue Gemäldegalerie di Berlino. La Croce fu dipinta da Giotto e dalla sua bottega intorno alla metà del secondo decennio del Trecento.

Il Crocifisso di Giotto a Ognissanti: Storia e Iconografia

Il dipinto raffigura il Crocifisso secondo il tipo iconografico del Christus patiens, che si era affermato nel corso del Duecento in Toscana per influsso bizantino (da Giunta Pisano a Cimabue), ma nella versione di totale umanizzazione della figura che lo stesso Giotto aveva inventato nella sua Croce giovanile di Santa Maria Novella (circa 1285-90).

La Questione Attributiva

Citata dalle fonti antiche in relazione a Giotto (Ghiberti, Anonimo Magliabechiano, Gelli e Vasari), la completa paternità giottesca della Croce fu messa in dubbio per la prima volta da Cavalcaselle, nella Storia della Pittura in Italia del 1886, che individuò nella figura di Cristo la mano di uno scolaro o seguace del maestro. Questa opinione è stata spesso ribadita da buona parte della critica novecentesca. Il dibattito critico recente degli specialisti spazia dall’attribuzione al Maestro - opinione espressa da A. Tartuferi e M. Boskovits nella mostra su Giotto tenuta alla Galleria dell’Accademia di Firenze nel 2000, e ribadita da Boskovits a conclusione dell’intervento di restauro - alla possibilità di riconoscervi, insieme all’impostazione data da Giotto, la mano del suo principale collaboratore, il cui corpus è stato individuato ipoteticamente in molte opere importanti durante il periodo centrale dell’attività del maestro.

Collocazione Storica del Crocifisso di Giotto

Gli storici I. Hueck e S. Weppelmann ipotizzano che in origine la Croce fosse disposta in posizione centrale sul tramezzo nella navata dell’antica chiesa degli Umiliati, posizione ove rimase probabilmente sino al 1565, anno di demolizione del tramezzo per mano dell’architetto Giorgio Vasari, per le nuove esigenze del culto controriformistico, al subentro dell’ordine dei Frati Minori Osservanti. In seguito la Croce è stata esposta sopra la porta centrale della controfacciata, per poi essere collocata, forse nella prima metà del Settecento, sulla parete sinistra della Cappella Gucci Dini, nel transetto sinistro, in cui l’opera è stata ricollocata a conclusione dell’intervento di restauro. Verso i primi anni del Novecento la Croce fu invece spostata nella sagrestia della Chiesa, divenendo dunque invisibile ai più. Qui il Crocifisso è rimasto sino al 2000, anno in cui è stato inviato alla mostra Giotto: Bilancio critico di sessant’anni di studi e di ricerche alla Galleria dell’Accademia, per poi essere restaurata all’interno dei Laboratori di restauro della Fortezza da Basso.

Analisi Tecnica e Costruttiva del Crocifisso di Giotto

Il complesso supporto mistilineo e polilobato è costituito da un tavolato in legno di pioppo, spesso 7 centimetri, da una preziosa cornice intagliata con motivi fogliacei, in legno di tiglio, e da una traversatura in abete e castagno, avente la funzione di distribuire il peso e le forze dell’intera struttura, che pesa più di 400 kilogrammi.

La radiografia ha aiutato a capire i criteri di assemblaggio del tavolato, con un incastro a mezzo legno tra l’asse orizzontale e l’asse verticale, con continuità sul davanti dell’asse verticale. Ha inoltre rivelato un’importante modifica della posizione dell’aureola di Cristo apportata in corso d’opera, costituita da un elemento rastremato. In origine tale elemento era di maggiori dimensioni e più in alto; esso fu ridotto di dimensioni ed abbassato, applicandone la cornice anche sulla parte piana del tavolato.

Come strati ammortizzanti sono state applicate sul supporto delle strisce di tela di lino, nonché delle sottili strisce di pergamena su alcune commettiture nei pressi degli incastri più delicati. Gli strati preparatori, a base di gesso di Bologna e colla animale, sono spessi circa 1 mm; sul gesso sono stati riportati delle incisioni lungo la figura di Cristo, per il quale si ritiene che Giotto abbia usato un patrono, impiegato probabilmente anche come riferimento per la modifica dell’aureola che fu apportata prima dell’applicazione del gesso ma dopo l’applicazione della tela come strato ammortizzante.

Dettagli Decorativi e Pittorici

L’aureola di Cristo è arricchita, come già nella Croce di Santa Maria Novella, ma con un maggior effetto policromo, da preziosi vetri dipinti e dorati nonché da paste vitree, inseriti negli strati preparatori prima della doratura a foglia. Nella cornice dell’aureola paste vitree blu si alternano a vetri dipinti e dorati rossi e verdi; nei tre raggi cruciformi vi sono invece delle gemme artificiali - piccoli vetri colorati imitanti rubini, smeraldi e zaffiri - attorno a quelli che in origine erano tre grandi vetri lenticolari, anch’essi dipinti e dorati, di cui resta oggi un solo esemplare, dipinto ad azzurrite, sgraffito e dorato a missione.

Gli strati pittorici, applicati dopo il fondo oro a guazzo, sono realizzati con svariati pigmenti: bianco di piombo, ocra gialla, giallo di piombo e stagno, minio, cinabro, ocra rossa, lacca rossa, azzurrite, blu oltremare, verderame, terra verde, terra di Siena naturale, terra d’ombra naturale, nero di carbone. Nelle fasce decorative ai lati della Croce è stata altresì riscontrata la presenza di aloe, usato per intensificare il verde delle foglie.

La Resa dei Carnati Giottesca

Nei carnati delle figure, Giotto realizza la maestrale resa dei volumi dapprima con un disegno fortemente ombreggiato, e usando poi due fondi cromatici, sia verdaccio che verdeterra, applicando infine degli strati finali sottilissimi di bianco di piombo e ocra gialla nel corpo di Cristo, con l’aggiunta di cinabro nelle figure dei Dolenti e di Cristo Benedicente. I fondi cromatici conferiscono l’effetto di naturale trasparenza della pelle, oltre a definire maggiormente i volumi e le ombre già intensamente ombreggiate nella fase disegnativa con inchiostro diluito.

Il verdaccio, una miscela di ocre, nero e bianco, è stato applicato nelle ombre e nelle mezze ombre; il fondo cromatico più chiaro di verdeterra in miscela con il bianco di piombo è applicato in corrispondenza delle mezze luci. Sopra queste stesure modulate, eseguite con pennellate sintetiche e veloci, la resa della figura di Cristo è completata da strati finali di ocra gialla e bianco di piombo, condotti invece con piccole pennellate a tratteggio, accostate e sovrapposte, che seguono i volumi del modellato. Nelle figure dei tabelloni, le stesure finali includono anche cinabro, con un uso del pigmento accentuato specie nei Dolenti, ad accentuare il rossore dovuto al pianto per la morte di Cristo.

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