L'Altare di Sant'Ambrogio, conosciuto anche come Altare di Vuolvino, è l'altare principale della Basilica di Sant'Ambrogio a Milano. Questo capolavoro dell'arte orafa carolingia, realizzato tra l'824 e l'859 circa, è uno dei maggiori esempi dell'arte carolingia in Italia. Riveste un ruolo centrale nella ristrutturazione della basilica voluta dal vescovo franco Angilberto II, simbolo del programma politico e religioso che il vescovo, in qualità di rappresentante del potere carolingio, ha promosso per riorganizzare la città e il suo territorio.
Contesto Storico e Commissione
L'antica basilica, che custodiva le sacre reliquie di Ambrogio, è il luogo in cui si manifesta il programma politico carolingio. Verso il quarto decennio del IX secolo, nel clima di generale organizzazione della vita civile nell'Italia Settentrionale dovuto in particolare all'imperatore carolingio Ludovico II (poi sepolto nella basilica stessa), l'antica basilica di Ambrogio fu sottoposta a un'imponente ristrutturazione. Questa includeva la tomba del fondatore con l'erezione di una nuova abside, due altre absidi alle estremità delle navate laterali, l'innalzamento di un sostegno al di sopra del ciborio, l'esecuzione di mosaici e, soprattutto, la riunione in un solo sarcofago delle spoglie dei martiri Gervasio e Protasio e di Sant'Ambrogio, con la conseguente costruzione di un altare d'argento e d'oro.
Il committente dell'altare fu il vescovo Angilberto II (824-860), sicuramente un franco. Nel suo diploma dell'840 egli attesta di aver costruito il solo altare, che sembra costasse 80.000 lire. L'altare era dedicato ad Ambrogio, che al tempo era un importante intellettuale e vescovo della città.
Descrizione Generale dell'Altare
L'altare d'oro consiste in un grande cofano posto al di sopra del loculo in cui si trovano i sarcofagi di Sant'Ambrogio e dei martiri Gervasio e Protasio. Ha una forma di parallelepipedo (di 85×220×122 cm) che ricorda vagamente una cassa-sarcofago. Inizialmente, esso non venne progettato per contenere i resti dei tre santi, ma assunse questa funzione di reliquiario solo in seguito e la mantiene tuttora. L'opera è concepita come unitaria, ma alla sua realizzazione presero parte diverse mani e botteghe, anche se l'altare deve essere stato sicuramente eseguito da un'unica bottega, nonostante presenti diversi stili dovuti a personalità artistiche diverse che vi hanno lavorato.
I Materiali e la Tecnica
L'altare è realizzato in legno, a cui sono state sovrapposte, su tutte le sue superfici, lastre d'oro e di argento dorato. Le lastre sono lavorate con la tecnica dello sbalzo, abbellite da cornici decorate da gemme preziose e smalti. Le formelle figurate sono separate tra loro da ricche cornici decorate con raffinati motivi a filigrana, tipici dell'arte longobarda, e impreziosite con pietre di grande valore incastonate in vari punti, e placchette multicolori, preferibilmente bianco, turchese, blu e rosso (tipici della Lombardia). La tecnica di lavorazione di queste placchette consiste in un particolare tipo di decorazione a smalto chiamato "cloisonné". Nei punti dove si incrociano le formelle, raffigurano volti umani (probabilmente santi) e angeli. Sull'altare sono incastonati cammei e pietre incise del I-IV secolo d.C.
Il Ruolo di Reliquiario e la Struttura Interna
La parte del retro, che ha una finestrella che si apre e che all'origine permetteva di vedere le reliquie dei santi, era il più importante nonostante fosse di argento dorato perché si raccontano le storie di Ambrogio. I lati dell'altare sono trapuntati da un'intelaiatura geometrica e contengono una grande croce gemmata circondata da angeli adoranti e santi chiusi all'interno di clipei. L'interno dell'altare era foderato di una seta persiana con cavalieri a caccia, di cui pochi frammenti sono conservati nel Museo di Sant'Ambrogio.
La Fronte Anteriore: Storie di Cristo
Il lato anteriore dell'Altare di Sant'Ambrogio, in oro, è rivolto verso i fedeli e diviso in tre pannelli, in cui quelli ai lati sono di uguale grandezza mentre quello centrale è di poco più largo. Le placchette a smalto propongono motivi decorativi a imitazione di mosaici.
Iconografia e Composizione
Il pannello centrale contiene una grande croce detta clipeata, la quale presenta al centro, in un ovale, il Cristo definito Pantocratore ("signore di ogni cosa"), seduto in trono e circondato da astri stilizzati. In corrispondenza dei bracci, figurano i simboli apocalittici del tetramorfo, ovvero dei quattro Evangelisti (in alto l'aquila equivalente a Giovanni, a sinistra il leone per Marco, a destra il bue di Luca e in basso l'angelo immagine di Matteo). I quattro pannelli d'angolo sono occupati dalle raffigurazioni a gruppi di tre degli apostoli. Lo stile presenta un'influenza classica nella composizione proporzionata, ma allo stesso tempo l'immagine è scandita da regole precise. Da qui si prolungano le quattro braccia della croce, all'interno di ognuna c'è la raffigurazione degli evangelisti, mentre gli apostoli sono inseriti a gruppi di tre in diverse zone della struttura.
I due pannelli laterali presentano sei riquadri ciascuno, dove sono raffigurate le Storie di Cristo. La disposizione di queste scene inizia sul lato sinistro, nell'angolo in basso esterno, e prosegue in colonna verso l'alto, per poi riprendere in basso nella colonna successiva. La lettura prosegue nello stesso identico modo sul lato opposto. Le scene sono disposte così per un motivo ben preciso: l'osservatore è obbligato a guardare inevitabilmente anche verso la croce al centro, simbolo di Salvezza per eccellenza. La narrazione dell’episodio in genere termina in ciascuna formella, ed è interessante far notare come alcune scene siano state scelte apposta per ribadire la natura umana e al contempo divina del Cristo, in opposizione all'arianesimo, contro cui in quegli anni lottava proprio Angilberto, il vescovo committente dell'opera.
Stile e Maestranze
Questa parte anteriore interamente in oro, con le Storie di Cristo, è stata sicuramente creata da artisti di ascendenza bizantina. Sebbene generalmente attribuito ai cosiddetti Maestri delle Storie di Cristo, il frontone anteriore rivolto ai fedeli presenta uno stile unitario, tanto da aver fatto inizialmente pensare ad alcuni studiosi che fosse stato un solo allievo di Volvinio ad aver scolpito questa facciata. Tuttavia, in seguito a recenti restauri e analisi più approfondite, ora si è completamente sicuri del fatto che più mani abbiano preso parte alla sua creazione.
Questo stile è molto più vivace e narrativo, i tratti sono più mossi e pittorici; forse questi maestri furono meno abili, ma si interessarono maggiormente a esprimere anche il meno significante particolare. Il racconto, infine, si svolge alquanto serratamente, è pieno di personaggi e la luce e i loro movimenti nervosi suscitano un senso di inquietudine, lontanissima dalla visione serena e distesa di Vuolvinio, che ha realizzato la parte posteriore. Al contrario di Volvinio, di cui si ignora la provenienza, per questi Maestri delle Storie di Cristo non vi è alcun dubbio sulla loro origine, che è certamente lombarda. Tale certezza viene ricavata dalla grande varietà di influssi che si riscontrano nei diversi pannelli del frontone anteriore, appartenenti a correnti stilistiche già diffuse in questa regione.
Però si è anche notato che tali maestri rivelano una cultura figurativa molto più ampia: le scene sono infatti divise in modo assai complesso, come nei modelli tardo-antichi individuabili anche negli affreschi del Monastero di San Giovanni a Müstair. Le finte architetture, gli elementi paesistici, le vedute a volo d'uccello e la mimica molto marcata sono elementi che si possono riscontrare anche negli affreschi della cripta di Saint-Germain d'Auxerre. Il vivace senso delle narrazioni che emerge dalle scene ricorda quello delle miniature della scuola di Reims. Ed infine gli elementi grotteschi, le fisionomie stravolte (come quelle dei mercanti nella Cacciata), e gli effetti fin troppo naturalistici delle rocce o di dettagli (come la capanna del cieco nella Guarigione), sono presenti nella miniatura di Costantinopoli, capitale dell’Impero Bizantino. Alcuni studiosi tendono a credere che gli scultori siano di origine lombarda, "non tardi, di una lunga tradizione bensì curiosi e ricettivi", dato che molte fonti di ispirazione siano lombarde.
Altare di Sant'Ambrogio
La Fronte Posteriore: Storie di Sant'Ambrogio
Il lato posteriore dell'Altare di Sant'Ambrogio è in argento con dorature su alcuni particolari ed è rivolto verso l'abside, quindi viene riservato esclusivamente al clero e a coloro ai quali era concesso di vedere la tomba del santo patrono. Questa fronte è più lineare, più severa ed è completamente opera di Vuolvinio.
L'Autore: Vuolvinio Magister Phaber
Vuolvinio (noto anche come Volvinio) è l'autore di questo capolavoro. La sua firma si trova sul lato posteriore: ciò ha fatto pensare che il maestro avesse realizzato di sua mano solo questi pannelli e alcuni sui fianchi, e che sul resto dell'opera avesse esercitato una sorta di supervisione artistica. Il suo stile è un perfetto esempio del gusto classicheggiante dell'arte carolingia, ma si distingue comunque per il sapiente equilibrio nella composizione; inoltre, i gesti dei personaggi sono contenuti ed il rapporto tra pieni e vuoti è molto calibrato. È quindi più plastico e definito rispetto allo stile del fronte anteriore. Altre caratteristiche dell'arte di Vuolvinio sono la chiarezza della narrazione e i particolari dei paesaggi semplici ed essenziali, le forme salde, tondeggianti e i contorni limpidi, la freschezza nel tratteggiare le figure e nel rendere il movimento. Proprio la semplicità di queste figure ha suggerito all’autore di inserire delle scritte in latino, sotto ad ogni personaggio, affinché si riconoscesse e fosse più chiara anche la scena rappresentata. Bisogna comunque osservare che Volvinio ha una particolare cura per i piccoli oggetti apparentemente insignificanti che riguardano la vita di tutti i giorni, come le ciabatte del santo, nella scena che rappresenta il suo sogno.
Il pannello centrale presenta due sportelli che chiudono la finestrella del reliquiario, ciascuno decorato da quattro medaglioni: i due in alto presentano un arcangelo ciascuno (Michele a sinistra e Gabriele a destra); i due in basso raffigurano scene di omaggio: Ambrogio che incorona Angilberto che gli presenta l'altare, a sinistra, e Ambrogio che incorona Vuolvino magister phaber, che lo venera, a destra. In questi ultimi due medaglioni sono rappresentati il committente da una parte e l'artefice dell'opera dall’altra. Il tondo con Ambrogio che incorona Vuolvino è forse il primo autoritratto dell'arte altomedievale, segno di un'autocoscienza del tutto nuova: l'artista, infatti, ora non è più un semplice strumento della gloria divina, ma è un individuo a cui lo stesso Ambrogio, che è un santo, rende omaggio, confrontato con l'arcivescovo Angilberto che, in quanto chierico, dovrebbe essergli superiore, ma viene comunque ritratto nella medesima posa. Questa auto-rappresentazione a parimerito con il vescovo è un fatto del tutto eccezionale nella prassi artistica di quei secoli, e ciò si giustifica solo con la dignità monastica di Magister Voulvinus. La missione che è chiamato a compiere Voulvinus è, senza dubbio, molto difficile: egli deve tradurre, senza precedenti iconografici, questo complesso insieme di significati. Egli sceglie un linguaggio figurativo austero e minimale, riprende dagli avori ravennati del VI secolo - come la cattedra di Massimiano - una gravitas particolare.
Iconografia delle Storie di Sant'Ambrogio
I pannelli laterali rappresentano dodici scene con le Storie di Sant'Ambrogio, ma questa volta la lettura procede, sempre partendo dal basso, da sinistra a destra saltando da un pannello all'altro e riprendendo nella fila superiore a destra. Le scene della vita di Sant'Ambrogio, rispetto a quelle della fronte anteriore, si svolgono inoltre in un racconto più scandito e vi sono presenti figure più compatte e uno sfondo più neutro. Le scene raffigurate da Vuolvino e suggerite dal colto vescovo Angilberto, erano spesso inedite, per cui dovette egli stesso inventarsi come sistemarle narrativamente, poiché non ebbe a disposizione alcun precedente iconografico già definito. Ecco alcune delle scene rappresentate nell’altare, volute da Angilberto:
- Il Miracolo delle api: L'elezione divina di Aurelio Ambrogio e quindi della stessa Chiesa milanese. Mentre Ambrogio era ancora un bambino e dormiva nella sua culla messa provvisoriamente nell'atrio del Pretorio, all’improvviso uno sciame di api si posò sulla sua bocca. Le api entravano ed uscivano liberamente, senza che Ambrogio se ne accorgesse. Dopo di che lo sciame si levò in volo salendo in alto scomparendo alla vista di coloro che erano presenti. Suo padre, impressionato da questo avvenimento miracoloso, avrebbe esclamato «Se questo mio figlio vivrà, diverrà sicuramente un grand'uomo», il che effettivamente avvenne.
- Il richiamo a Milano o la cavalcata da Roma a Milano: Miracolosamente durata pochi minuti, fatta per riuscire a celebrare la messa in tempo.
- I Funerali di San Martino: San Martino di Tours è un santo che si dedicò strenuamente alla lotta dell'arianesimo.
- Il ritrovamento del chiodo: Ambrogio stava camminando per Milano, quando avrebbe trovato un fabbro che non riusciva a piegare il morso di un cavallo: in quel morso Ambrogio riconobbe uno dei sacri chiodi con cui venne crocifisso Gesù Cristo. In seguito a diversi passamani, un potenziale "chiodo della crocefissione" è tutt'ora appeso nel Duomo di Milano, a grande altezza, sopra l'altare maggiore.
- La battaglia di Parabiago: Ove, Ambrogio, si dice, sarebbe apparso il 21 febbraio 1339, durante la celebre e omonima battaglia. Il santo, cavalcando a dorso di un cavallo e sguainando una lunga spada, mise paura alla Compagnia di San Giorgio, comandata dal famoso Lodrisio Visconti, permettendo alle truppe milanesi del suo fratello Luchino e di suo nipote Azzone di vincere. Per commemorare tale fatto, se pur leggendario, fu edificata a Parabiago la Chiesa di Sant'Ambrogio della Vittoria e, nell’altare a Milano, gli è stata dedicata una formella.
- L’occupazione della basilica: Ambrogio combatté a fondo sia l'arianesimo che il paganesimo. In particolare, per combattere l'arianesimo, giunse a colpi di mano per occupare le chiese di Milano. La corte imperiale di Milano era schierata apertamente con gli ariani ed è famoso il racconto in cui, assieme ai confratelli, "occupa" la basilica destinata ad essi.
- Il battesimo del santo: Dopo cinque anni di magistratura a Sirmio, nel 370 fu incaricato di governare la Liguria, e poi anche l'Emilia e, infine, giunse a Milano come governatore dell'Italia settentrionale. La sua abilità di funzionario, adattissima per dirimere pacificamente i forti contrasti tra ariani e cattolici, gli procurò un grande apprezzamento da parte di entrambe le parti in lotta. Nel 374, alla morte del vescovo ariano Aussenzio di Milano, Ambrogio fu acclamato vescovo a furor di popolo, anche se non aveva ancora ricevuto il battesimo e fosse riluttante ad accettare la carica. Dopo la conferma della carica da parte dell'imperatore Flavio Valentiniano, nel giro di una settimana Ambrogio fu battezzato e ricevette il cappello episcopale. Una formella rappresenta anche Sant'Agostino battezzato.
- La morte di Ambrogio: Un angelo o, secondo alcuni, Gesù Cristo in persona, fa visita al santo in fin di vita. Anche qui si nota la presenza di elementi della quotidianità del Santo, come le sue ciabattine posizionate sotto la sua branda nella scena della morte.
All'interno di ogni formella compare inoltre una didascalia in latino che racconta brevemente cosa sta avvenendo nella scena, e ciò è reso inevitabile dalla mancanza di quei particolari che permettono l’immediata identificazione della scena in cui viene coinvolto il santo.
Per finire il racconto delle avventure leggendarie e dei miracoli compiuti dal santo, davanti alla basilica di Sant'Ambrogio a Milano è presente una colonna, comunemente chiamata dagli abitanti locali, “colonna del diavolo". Si tratta di una colonna appartenente all’epoca romana, qui trasportata da un altro luogo a noi sconosciuto, che presenta due fori, oggetto di una leggenda secondo la quale la colonna fu testimone di una lotta tra Sant'Ambrogio ed il demonio. Il maligno cercando di trafiggere il santo con le corna finì invece per conficcarle nella colonna. Dopo aver tentato a lungo di divincolarsi, il demonio riuscì a liberarsi e, spaventato, fuggì. La tradizione popolare vuole che i fori odorino di zolfo e che appoggiando l'orecchio alla pietra si possano sentire i suoni dell'inferno. In realtà questa colonna veniva usata per l'incoronazione degli imperatori germanici.
I Lati Minori
I due lati minori non sono suddivisi in riquadri figurati, ma presentano delle croci. Questi lati minori presentano una losanga e triangoli, con al centro una grande croce gemmata, circondata da raffigurazioni di angeli in adorazione e alcuni santi in preghiera, alle sommità.
Considerazioni Artistiche e Storiche
L’altare di Sant’Ambrogio a Milano è il fulcro della basilica, in quanto segnala la presenza delle reliquie dei Santi Gervasio, Protasio e dello stesso Ambrogio. Si tratta di una molteplicità di manufatti che attestano la supremazia delle arti minori su quelle maggiori nell’esprimere la sensibilità artistica di un’epoca.
Il Significato delle Arti Minori
Non si può negare che, di fronte alla sublime “inutilità” della scultura e della pittura, rivolte al puro godimento estetico, le opere d’arte minore siano in genere oggetti funzionali, destinati ad un uso pratico e specifico, con un margine di “superfluo, di lussuosa inutilità”. Il ruolo che ricoprivano tali manufatti, sia legati al culto sia legati alla corte imperiale, era eminente. La preziosità della materia nelle opere d’arte minori non è però vuota esibizione del lusso; la profusione di oro e gemme non vuole essere fine a se stessa ma è legata strettamente al valore simbolico dell’oggetto e al grande “valore aggiunto” rappresentato dalla magistrale manifattura dell’opera. A questo proposito è rivelatrice l’affermazione straordinariamente concisa di Guglielmo di Malmesbury, contemporaneo di Bernardo di Chiaravalle, che nella sua opera De Gestis Pontificum Anglorum, dopo aver descritto la cattedrale di Canterbury, passa in rassegna altri ornamenta della cattedrale: abiti, paramenti sacri, suppellettili; molte parole verranno spese per sottolineare la minuzia e la grandiosità del lavoro artigiano, un lavoro che oltrepassa la preziosità della materia: «materia superabat opus».
Altro aspetto fondamentale dell’eminente ruolo storico delle arti minori nel medioevo sta nella loro natura di “mobilità”. Sono frequenti i casi in cui un oggetto d’arte veniva commissionato ad un artista di un paese lontano o a una bottega remota dal luogo cui era destinato. I codici eseguiti negli scriptoria famosi e destinati a dotare le biblioteche delle nuove abbazie, gli avori delle botteghe lombarde intorno al Mille, gli smalti delle botteghe mosane viaggiavano più facilmente di quanto si possa oggi immaginare. L’ultimo fattore da prendere in considerazione, per spiegare l’importanza di tali oggetti, è lo spessore culturale. Non si esagera se si afferma che certe opere richiedono non solo una cultura sottile, ma anche una decifrazione paziente; richiedono di essere lette materialmente e non solo contemplate.
Influenze e Fonti Iconografiche
L'iconografia delle scene si muove liberamente fra reminiscenze paleocristiane e innovazioni post-iconoclastiche. I maestri delle storie cristologiche attinsero a molte fonti: il modo di organizzare le scene rimanda a modelli tardo-antichi. Riscontri tematici furono indagati dal Tatum e dall'Elbern (1952). Quest'ultimo, mettendo a confronto i soggetti, nell'altare li ritrova rappresentati nel Salterio Chludov, nel Gregorio di Naziante di Parigi Gr. 150, nei Carmina Sangallensia (circa 850), nel Codex Egberti, nel paliotto di Salerno e infine nel ciclo delle feste canoniche della chiesa orientale. La trasfigurazione si ritrova solo nei cicli bizantini. I riscontri iconografici più frequenti sono quelli del Codex Egberti della Stadbibliothek di Treviri. Secondo Bertelli (1988) l'architettura nella formella ha riscontro proprio in Castelseprio; mentre quella della 3 e della 7 presentano analogie assai strette con il codice della Biblioteca Capitolare di Vercelli. Altri motivi come le vedute di città appaiono di origine tardo antica e derivano da illustrazioni del V-VI secolo. L'organizzazione dello spazio e i singoli motivi del ciclo cristologico di Sant'Ambrogio si rifanno per le invenzioni briose, il senso d'instabilità e del mutamento delle miniature d'Hantrillieis al tempo di Ebbone. Inoltre spesso i volti tradiscono un'origine bizantina.
