L'arte dialoga costantemente con il tempo, con l’identità e l’esperienza umana, in un modo che sembra sospendere l’attimo, ma ne testimonia l’inesorabile progredire. Al centro di molte opere vi è il contrasto tra l’effimero e l’eterno, attraverso la ripetizione e la rielaborazione dei ricordi, creando un’atmosfera spesso evocativa, quasi ipnotica. Ogni espressione artistica racchiude un universo di emozioni, dalla consapevolezza della finitezza alla ricerca di bellezza e verità interiore, trasformandosi in sinfonie di suoni e di significati, fino alla rivelazione.
Un'Originale Operazione Culturale: Il "Piccolo Principe" in Latino
Proposta all'attenzione dei "Leucadiani" (i lettori di "Alla volta di Leucade") è un'originale operazione letteraria e un atto di grande amore verso la cultura: la traduzione in latino del "Piccolo Principe" ad opera dell'amica Maria Rosaria De Lucia. Si tratta di un'operazione che denota una conoscenza del latino di rara riscontrabilità, con acuti di raffinata originalità linguistica nella traduzione di neologismi sconosciuti alla lingua latina.
La narrazione, attraverso la lingua classica, acquista nuove sfumature. Ad esempio:
- "adultus talis amicissimus meus est." (Un tale adulto è il mio migliore amico.)
- "principium pueri fuerunt (sed inter eos memores parvi sunt)." (In principio erano bambini - ma tra loro sono pochi quelli che se ne ricordano.)
- "victae” inscribebatur. Boa anguis quae beluam vorabat imitabatur." (si intitolava “le vittorie”. Imita un boa che divorava una belva.)
- L'autore racconta dei pericoli della sua infanzia e di come, a sei anni, fece il suo primo disegno colorato, chiedendo agli adulti cosa fosse. Essi rispondevano: “Est capitis tegumentum” (È un cappello). In realtà, era un boa che digeriva un elefante. Per far capire agli adulti, delineò l'interno del boa, poiché questi hanno sempre bisogno di spiegazioni.
Questo lo portò ad abbandonare il "preclarum pictoris munus" (il preclaro mestiere di pittore) a sei anni, per dedicarsi a pilotare veicoli volanti. La sua conoscenza geografica, appresa durante i suoi viaggi "undique paulum in orbe", gli si è rivelata molto utile. Riusciva a riconoscere a colpo d'occhio, per esempio, il Medio Regno (Cina), o l'Arizona. Il narratore ha incontrato un gran numero di personaggi seri e importanti, ma questa esperienza non ha migliorato la sua opinione degli adulti.
Solo, senza qualcuno con cui parlare veramente, il narratore si ritrovò un giorno nel deserto del Sahara, dopo un guasto al suo velivolo. Si sentiva "admodum solior quam naufragus in rate in medio oceano" (molto più solo di un naufrago su una zattera in mezzo all'oceano). Fu allora che apparve un bambino, il Piccolo Principe, che lo guardava seriamente, non spaventato, né stanco, affamato o assetato.
Il Piccolo Principe gli chiese: “Delinea mihi ovem” (Disegnami una pecora). Dopo vari tentativi falliti da parte del narratore, il Piccolo Principe accettò un disegno di una cassa, affermando che la pecora che desiderava era all'interno: “Ovis te velle intus est.” (La pecora che vuoi è dentro.)
Il narratore comprese che il Piccolo Principe veniva da un'altra stella, un asteroide molto piccolo, il B612. Gli adulti, ossessionati dai numeri, avrebbero chiesto: "Quot annos natus est? quot fratres habet? Quod pondus eius est? Quot pater eius lucratur?" (Quanti anni ha? Quanti fratelli ha? Quanto pesa? Quanto guadagna suo padre?). Ma la prova dell'esistenza del Piccolo Principe era che "candore rapuisse, risisse et ovem voluisse" (fu rapito dalla sua innocenza, rise e volle una pecora).
Il Piccolo Principe, dalla sua stella, doveva curarla diligentemente, sradicando i "patrum cum multis seminibus" (arbusti con molti semi), simili ai baobab, che avrebbero potuto invaderla. Disegnò questi "patrum cum multis seminibus" per i "pueri domus meae" (i bambini della sua casa), con la raccomandazione: “Pueri patres cum multis seminibus cavete” (Bambini, fate attenzione ai baobab).
La sua malinconia era profonda: aveva goduto di ben quarantatré tramonti in un solo giorno, un segno di profonda infelicità. Si preoccupava per la sua pecora: “Ovis, si edit frutices, flores edit quoque?” (La pecora, se mangia i cespugli, mangia anche i fiori?). E le spine, “quam utilitatem habent?” (che utilità hanno?).
La storia prosegue con il legame profondo tra il Piccolo Principe e la sua Rosa, un fiore vanitoso e delicato, che necessita di cure e protezione. La partenza del Piccolo Principe dalla sua stella, a causa della sua innocenza e incomprensione della vanità della rosa, lo porta a un viaggio tra diversi asteroidi.
Sguardi sulla Poesia Contemporanea e i Suoi Confinamenti
Guido Galdini: La Ricerca di una "Naturalità" Stilistica
Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953), dopo studi di ingegneria, ha lavorato nel campo dell’informatica. Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Si sa da sempre che ciò che appare «naturale» in fatto di stile, nasconde spesso l’artificio. In arte, e nella scrittura in particolare, non v’è nulla di «naturale» né di ovvio: la naturalità ha le sue radici in un profondo lavoro di scavo e di progetto artistico. Pertanto, parlare di stile naturale per la scrittura poetica di Guido Galdini è inteso in questo senso.
Naturalmente, e in grande misura, il fondo sonoro generale in queste poesie appare messo in sordina, dietro le quinte, rimosso per mettere in maggiore evidenza i legami sintattici e logici della descrizione narrativa. In questo tipo di poesia, tutta la strumentazione sonora, il momento progressivo e quello regressivo, passano in secondo piano; così, l’eufonia, o l’anti-eufonia, o quel che rimane dell'antica eufonia. Perciò stesso la «strumentazione» è da considerarsi fattore del tutto secondario. La connotazione acustica del verso tende a collimare e a identificarsi con l’estensione del giro sintattico, un po’ come avviene nella prosa o nella poesia in prosa, di cui un maestro indiscusso di questo tipo di poetare è senz’altro Giampiero Neri, che lo inaugurò con la sua opera di esordio L’aspetto occidentale del vestito (1976).
In questo tipo di impostazione, la poesia si identifica quasi interamente con la didascalia di un prodotto commerciale o con la didascalia storica, entrambi svolgendo una funzione assertoria, informativa, regolatrice dell’uso di certi prodotti. Analogamente, la poesia di Guido Galdini adotta questo modo di essere, predilige una poesia dal registro sistematicamente informativo, isotonico e isofonico, fermamente aggrappato al significato delle parole. Egli crede nel significato delle parole e nel loro potere incantatorio sganciate dalla operatività del significante. Ovviamente, in questo tipo di operazione tutta la qualità sta nella deviazione improvvisa di un elemento atomico della significazione dalla via obbligata di percorrimento; una sorta di collasso della funzione rettilinea del discorso suasorio. In quel punto preciso, scocca la significazione aggiuntiva del testo poetico.
Come nel quadro di Paul Delvaux, il paesaggio è nitido, gli alberi sono al loro posto, i lampioni anche, i viottoli lindi e puliti e la signora di spalle che osserva la scena anche; tutto è lindo e pinto e immacolato. Ma c’è qualcosa che non si vede, non si nota, ed è «il disordine delle stanze», quel «disordine» che spesso si cela nell’ordito natural-tecnologico del nostro modo di vivere. Galdini però non forza mai la linearità sintattica, non aggiunge e non toglie, non opera interruzioni improvvise del polinomio sintattico come faceva il suo predecessore. Il suo intendimento di poetica è la massima chiarezza denotativa ed emotiva, volendo evitare gli equivoci derivanti dall’impiego del significante che tanti disastri ha prodotto nella poesia italiana del tardo Novecento.
Ubaldo de Robertis: Tra Scienza, Musica e Verso Poetico
Ubaldo de Robertis, con origini marchigiane e residente a Pisa, è un ricercatore chimico nucleare e membro dell’Accademia Nazionale dell’Ussero di Arti, Lettere e Scienze. Questa duplice natura di scienziato e poeta si riflette profondamente nella sua opera. Nel 2008 pubblica la sua prima raccolta poetica, Diomedee (Joker Editore), seguita nel 2009 dalla Silloge vincitrice del Premio Orfici, Sovra (il) senso del vuoto (Nuovastampa). Tra le sue opere successive figurano Se Luna fosse… un Aquilone (Limina Mentis Editore, 2012), I quaderni dell’Ussero (Puntoacapo Editore, 2013) e Parte del discorso (poetico) (Bucchia Editore, 2014). Ha ottenuto numerosi riconoscimenti e i suoi componimenti sono stati pubblicati su riviste come Soglie, Poiesis, La Bottega Letteraria, Libere Luci, Homo Eligens. È presente in diversi blog di poesia e critica letteraria, tra cui Imperfetta Ellisse, Alla volta di Leucade e L’Ombra delle parole. Ha anche partecipato a varie edizioni della rassegna nazionale di poesia Altramarea ed è autore di romanzi come Il tempo dorme con noi, Primo Premio Saggistica G.
De Robertis ha dedicato sei poesie inedite al Requiem di György Sándor Ligeti (1923-2006), composte tra il 1963 e il 1965, intitolate "Immagini di un Universo" e "Kósmos (κόσμος) ordine", "Prima che…" sul tema dell’Assenza, "L’Anfora" sul tema della frattura/incomunicabilità, e "I fantasmi della mente", che indaga il tranello in cui può cadere l’artista, lo scienziato, l’innovatore.
Sebbene ateo, l’ungherese György Sándor Ligeti scrisse due veri e propri capolavori di musica religiosa: il Requiem, per soprano e mezzo soprano solista, due cori misti e orchestra (1963-65) e Lux æterna, per 16 voci soliste (1966). Quest’ultima originariamente apparve quale sorta di coda del Requiem, traendo l’impostazione da antiche messe per i defunti. Ligeti era affascinato dall’opera del compositore fiammingo Johannes Ockeghem (1410-97), che per primo impostò il requiem, e sulla cui opera Ligeti affermò: “La continuità incessante della musica di Ockeghem, un progresso senza sviluppo, per me è stato un punto di partenza onde pensare in termini di strutture impenetrabili del suono”.
Il critico statunitense Alex Ross, riferendosi a Lux æterna e Lontano, per grande orchestra (1967), scrive: “Il punto fermo della ‘musica più elevata’ è mantenuto in Lux Aeterna e al brano orchestrale, Lontano, a cui fa riscontro. Entrambe le opere hanno il carattere di oggetti occulti, o di paesaggi da sogno in cui il suono diventa una superficie tangibile”.
Who Was György Ligeti?
Un celebre episodio lega Ligeti al cinema: a fine anni Sessanta, Stanley Kubrick aveva incaricato il musicista Alex North di comporre una partitura per 2001: Odissea nello Spazio, incoraggiandolo a copiare la musica ligetiana. Insoddisfatto dal lavoro di North, Kubrick lo licenziò e inserì nel film brani di Ligeti (Requiem, Lux æterna e Atmosphères) senza la sua autorizzazione. Quando Ligeti partecipò alla prima viennese, rimase scioccato nel rendersi conto che la sua musica era stata utilizzata piratescamente. A conclusione di una lunga battaglia legale, la MGM fu costretta a pagare i diritti d’autore minimi. È essenziale sottolineare che senza le musiche di Ligeti la pellicola sarebbe stata del tutto inefficace.
Non deve quindi fare meraviglia se la musica di Ligeti abbia lasciato un’impronta profonda in un poeta come Ubaldo de Robertis, ricercatore chimico nucleare e uomo di scienza. La poesia oggi, si ribadisce, deve guardare attentamente al linguaggio della musica più alta, al linguaggio dei fisici teorici, deve aprirsi alle suggestioni delle nuove scoperte nel campo dell’astrofisica. Stiamo per entrare, come hanno detto Roger Penrose e Stephen Hawking, in un’epoca di rivolgimenti nella concezione dell’universo, o meglio, del multiverso. Le nuove tecnologie - la nanotecnologia e la biotecnologia - avranno ripercussioni gigantesche anche nella nostra vita quotidiana, e la poesia non può restarsene a guardare, o ignorare l’avvento della imminente nuova rivoluzione copernicana senza trovare in sé stessa la forza per porsi in discussione e rinnovarsi: rinnovare il lessico, il metro, il tono, la gittata stessa dell’immaginazione.
Si consiglia di leggere queste poesie di Ubaldo de Robertis ascoltando la musica di Ligeti che l’ha generata per diffrazione ed entropizzazione sonora, per risonanze acustiche e con la quale si trova in rapporto di magica affinità. Poesia che diventa un «pensiero rammemorante» che procede per «riverberazioni», linee eccentriche continue e sfumate, con le parole di Ligeti: mediante un «progresso senza sviluppo», una linea ondeggiante e iridescente, riverberante che si scrive nel mentre che traccia la partizione dello spazio negli spazi innumerevoli e nei tempi innumerevoli che scorrono in una lamina sottilissima tra due membrane gigantesche… «fra ombre continuamente dirette verso un altrove», «particelle minime vaganti spiragli acustici cromatici», «come se non fossero frammenti» «ma apparenze / astrazioni che toccano / oscuri timbri / tasti segreti / sentimenti risonanti» «Sull’orizzonte degli eventi».
Si è convinti che un poeta incontra la poesia quando stabilisce un orizzonte posizionale dal quale guardare l’orizzonte ontico. Non ogni epoca ne produce in abbondanza di codesti «orizzonti posizionali», essi sono in numero limitato, ed alcune epoche non ce l’hanno affatto. I versi finali, come frammenti di un’opera, sembrano riecheggiare la crisi e la frammentazione: “È rotta, - ripete Lei- ahimé! È rotta! Dall’euforia? Le torbide passioni ?”
Steven Grieco-Rathgeb e le "Supersimmetrie": La Parola in Divenire
Il volume DIECI POESIE “DIMENSIONI DI UN CERCHIO” E “SUPERSIMMETRIE” costituisce un prosimetrum inedito di Steven Grieco-Rathgeb, che presenta poesie come "installazioni di inchiostro su carta". Con un commento di Letizia Leone, il lavoro indaga la grafia del vuoto, la parola in divenire e la questione dell’incalcolabilità, intesa da limite scientifico a risorsa poetica.
Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, è poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.
In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da un’amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nell’Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 pubblica Entrò in una perla (Mimesis Hebenon).
Proprio negli Holzwege (“Sentieri interrotti”) viene precisato un certo fallimento della fisica moderna nella pretesa della calcolabilità assoluta che, ad un certo punto, inevitabilmente trapassa nell’incalcolabile: “Non appena il gigantismo della pianificazione e del calcolo, dell’organizzazione e dei sistemi di controllo schizza via oltre la dimensione del quantificabile e tracima in una sua propria dimensione, allora il gigantesco e ciò che sembra calcolabile sempre e sino in fondo (l’onnicalcolabile) divengono, proprio per ciò, l’incalcolabile. Questo resto indeterminabile è l’ombra invisibile che si proietta attorno a tutte le cose quando l’uomo è divenuto subjectum e il mondo figura [Bild]”.
Il paesaggio (e il mondo) per l’artista moderno, sia esso poeta o pittore, non è più oggetto di rappresentazione ma piuttosto diventa relazione simbiotica e condizionante mai pacificata: “è il pittore che nasce nelle cose come per concentrazione e venuta a sé del visibile… La visione non è più sguardo su un di fuori, relazione meramente “fisico-ottica” col mondo”. La poesia moderna nasce da questa contestazione del corpo rigido e opaco di una parola funzionante e funzionale, così come la pittura dal superamento della linearità prosaica: “La linea non è più come nella geometria classica, l’apparizione di un essere sul vuoto dello sfondo: è, come nelle geometrie moderne, restrizione, segregazione, modulazione di una spazialità preliminare”.
Squilibrio e vuoto sono i due termini entro i quali si sviluppa il moto ondulatorio dei versi. Un sostare dentro la maturazione della visione che ci rammenta le epifanie di Lord Chandos, la crisi e l’impotenza della parola a rischio di deliquio. Non ci sorprende allora l’introduzione del supporto di uno specchio nell’atto della visione. Lo specchio-speculum, strumento del riconoscimento e della visione di secondo grado, oggetto di “una magia universale che trasforma le cose in spettacoli e gli spettacoli in cose, me stesso nell’altro e l’altro in me stesso”, ci suggerisce la dimensione speculativa della parola poetica esaltandone insieme l’aspetto intuitivo e vivificante. Merleau-Ponty intuisce che proprio l’immagine speculare “accenna nelle cose il processo della visione” catturando “il venire alla forma” dell’immagine. La parola chiaroveggente del poeta, “Girasole nero”, interroga quali oggetti della ricerca “luce, illuminazione, ombre, riflessi, colore…zebrature di sole, oggetti dall’esistenza visiva, come fantasmi”, cose che solitamente lo sguardo profano elude.
Le poesie contenute in questo prosimetrum sono per la maggior parte tratte da SUPERSIMMETRIE, una nuova raccolta di poesie in progress dell'autore. Il titolo si riferisce alla necessità di circoscrivere uno spazio definito dalla sua stessa illimitata apertura, quale può essere il cerchio; di creare un luogo, delle condizioni per facilitare l’assimilazione di concetti e contenuti, nuovi per l'autore in questa lingua italiana, sempre conosciuta e sconosciuta. Si riferisce al suo estremo bisogno di impiegare la lingua italiana per veicolare spazi, ritmi e sonorità raccolti in luoghi e in tempi apparentemente lontanissimi. La parola “supersimmetria” identifica composizioni che provengono da bozze di poesie vecchie di 20, 30 o perfino 40 anni, gelosamente conservate. Molte di queste poesie non si erano realizzate in passato a causa di una linearità stilistica che l'autore sentiva troppo forte, che gli piegava il pensiero e la penna in una direzione che rifiutava. Uno dei risultati di questo sordo rifiuto è il volume Maschere d’oro - 33 poesie italiane, edito da Biblioteca Cominiana nel 1997. In quel caso, le poesie finirono per nascere...
L'Eredità Provocatoria di Baudelaire: Le "Lesbiche" e Leucade
Il corpus di poesie noto come "Le Lesbiche", parte della sezione "Donne dannate" di Charles Baudelaire ne Les Fleurs du Mal, fu composto in un periodo provvisorio dall’ottobre 1845 al gennaio 1847. Caratterizzato da un tono provocatorio, rifletteva le impostazioni che il poeta intendeva dare al lavoro, ampliandosi e articolandosi. Le donne sono "dannate" agli occhi di quel mondo "perbene" a cui Baudelaire indirizzava le proprie provocazioni, come emerge dall’edizione del 1861 dell'opera.
La poesia evoca le "voluttà greche" (v. 1), ovvero della poesia erotica antica, contrastando con l’“occhio austero” del “vecchio Platone” (v. 21). I “cuori ambiziosi” (v. augusta/e) e l’amore che “riderà d’Inferno e Cielo!” (vv. 36-39) esprimono una sfida alle convenzioni. La passione per “un brutale” (v. 69) è descritta come un “sacrilegio” (v. 70), e il mito narra: “E è da allor che Lesbo si lamenta!” (v. 71).
Il riferimento alla "rupe di Leucade" introduce un elemento classico, richiamando il luogo mitologico associato ai salti degli innamorati. Le due “Donne dannate” che compaiono ne “I relitti” incarnano questa sfida ad ogni condanna, presentandosi di volta in volta come “sogno senza fine” (v. 41), “notturno e terribile pasto” (v. 44), “orizzonte sanguinante” (v. 76), “Eumenide” (v. 79). Per loro che, come Baudelaire, vivono “nel cuore del flutto” (v. 77), l’infinito che portano in sé è una forza inarrestabile.
I versi del “poeta maledetto” possono sembrare remoti dalla nostra realtà, con stigmi che vanno dissolvendosi (o così si spera). Nonostante ciò, queste tematiche sono ancora oggetto di dibattito e riflessione, come dimostra la continua analisi dell'opera di Baudelaire, spesso citata dalla "Bibliothèque de la Pléiade" (édition de Claude Pichois, Éditions Gallimard, 1972 et 1996).