Il Crocifisso di Michelangelo Buonarroti, un capolavoro giovanile dell'artista, è l'unico che egli abbia mai realizzato in legno, sebbene esista una querelle sull'attribuzione, invero difficile, di un altro, molto piccolo. Questa opera, a lungo considerata perduta, ha riacquistato visibilità grazie a studi approfonditi e alla sua riscoperta. Lo storico dell'arte Albino Todeschini ha dedicato la sua tesi di laurea a quest'opera, contribuendo a valorizzarne la storia e le peculiarità.
La Genesi dell'Opera e il Contesto Fiorentino (1492-93)
Di questa opera giovanile di Michelangelo ne parlava il Vasari, spiegando che l'artista l'aveva realizzato per il convento del Santo Spirito come segno di gratitudine per l'ospitalità ricevuta dagli agostiniani. Il crocifisso risale al 1492-93. Firenze allora, sotto la guida di Lorenzo il Magnifico, era diventata il centro propulsivo dell’Umanesimo. Le sue strade brulicavano di artisti e pensatori. Tra questi il giovane Michelangelo, che inizia a frequentare quel crogiolo di artisti che si raduna presso il Giardino di San Marco e a imparare l’arte. È qui che produce i suoi primi capolavori, la Madonna della Scala e la Battaglia dei Centauri.
Ma Firenze era anche un luogo di intrighi, conflitti e sommosse: alla morte di Lorenzo, Savonarola divenne il reggente della città, portato al potere da una rivolta a sfondo religioso che impose sulla città una sorta di "saharia cristiana". Michelangelo cercò un rifugio e lo trovò nel Convento del Santo Spirito, dove trascorse più di un anno, ospite dei padri agostiniani. Qui, come obbligo per tutti gli ospiti, era chiamato a condividere i momenti di preghiera dei religiosi e a condividerne la vita. Il convento del Santo Spirito in quel periodo era un centro di irradiazione della spiritualità agostiniana in Italia, ma anche una fucina dell’Umanesimo: lo avevano frequentato, tra i tanti, Petrarca e Boccaccio; e qui era stato preservato il Decamerone dopo che l’opera era stata messa all’Indice. Un luogo, quindi, in cui un artista come Michelangelo poteva continuare a respirare l’aria che gli era più consona. È assodato che al Santo Spirito gli era stato dato il permesso di studiare i cadaveri che provenivano dal Lazzaretto associato alla chiesa, elemento cruciale per la sua profonda conoscenza anatomica.
La Creazione del Crocifisso Ligneo e la sua Scomparsa
Dopo un anno, la sorte portò Michelangelo altrove, ma per dimostrare la sua riconoscenza ai religiosi produsse un crocifisso in legno che venne collocato nella chiesa, sospeso sopra il Coro, sempre ligneo, che si trovava al centro dell’edificio a croce latina, come dimostra una cartografia dell’epoca - opera di un anonimo - che raffigura l’interno dell’edificio.
Allora, spiega padre Giuseppe Pagano - che ha aiutato Albino Todeschini nella ricerca dei riferimenti agostiniani -, i crocifissi lignei erano molto richiesti: non solo per le chiese, ma anche per onorare le tante processioni. Il legno, per la sua leggerezza, si adattava molto bene a questa funzione, ma sia l’uso, sia la fragilità del materiale che lo esponeva a deterioramento, ne richiedevano in quantità. Inoltre il legno è materia viva, a differenza del marmo, altro elemento che ben adattava la materia al soggetto da raffigurare.
Con il Concilio di Trento la chiesa del Santo Spirito subì, come altri edifici di culto, cambiamenti architettonici notevoli. Il Caccini venne chiamato a realizzare l’altare che venne collocato al centro dell’edificio per offrire direttamente Gesù allo sguardo dei fedeli, secondo i dettami della Riforma. Il Coro che occupava il centro della chiesa venne smantellato. Nella chiesa venne messo un nuovo crocifisso, quello che si vede attualmente e che tanti studiosi datano alla metà del ’500. Del crocifisso di Michelangelo si persero le tracce, anche se nel tempo rimase al centro di ipotesi e interrogativi.
La Riscoperta del Crocifisso
Negli anni ’60 la studiosa Margrit Lisner venne chiamata a fare una sorta di censimento dei crocifissi toscani. Nell'ambito della sua ricerca, nel ’62, si presentò al Santo Spirito. Le fecero vedere la chiesa, in particolare il crocifisso ivi esposto, che alcuni ritenevano fosse quello di Buonarroti. Ma la sorpresa arrivò quando la studiosa varcò le porte del Convento: qui, nel corridoio che porta al Capitolo - luogo di certa importanza in un convento, a dimostrazione che l’opera godeva di molta considerazione tra i padri - vide un crocifisso che rubò subito la sua attenzione. Non disse niente a nessuno, ma poi, dopo aver sollecitato le Belle Arti, lo fece portare al Gabinetto del restauro di Firenze per una verifica più attenta. E l’impressione iniziale in lei divenne certezza: era il crocifisso di Michelangelo.
L’attribuzione della Lisner negli anni ha subito dure contestazioni, in particolare per l’assenza di quella forza della muscolatura propria delle opere di Michelangelo. Ma oggi le opposizioni sono sempre più flebili ed è quasi unanimemente accettata. La capacità della storica dell’arte tedesca Margrit Lisner fu appunto quella di notare nel movimento del bacino, nel lieve accavallamento della gamba destra su quella sinistra, dei segni distintivi dello stile michelangiolesco. E così autorevolmente, seguita dalla soprintendenza, ha attribuito all'autore della Cappella Sistina la scultura che ora ammiriamo al centro della sacrestia del Sangallo. È il Crocifisso che era dato per scomparso già dal XVII secolo, citato dai biografi Condivi e Vasari.
Le Caratteristiche del Crocifisso e l'Analisi di Todeschini
Il crocifisso di Michelangelo, sebbene a una prima occhiata sembri scolpito in un pezzo unico di legno, non è affatto così. Se per la scultura Michelangelo adoperava solo blocchi unici per ogni opera, con il legno non era possibile, anche considerando l’ampiezza delle braccia aperte. C'è il tronco centrale, la parte più consistente a cui sono attaccate le due braccia; poi il volto presenta una parte aggiunta, così come una parte di un ginocchio, la parte posteriore del polpaccio della gamba destra e il tallone. Già nella zona del fianco sinistro c’è un vero e proprio foro che probabilmente fu stuccato, forse a causa di un nodo naturale del legno che saltò o che fu rimosso di proposito per evitare problemi a scultura ultimata. Michelangelo, all’epoca, aveva appena diciotto anni, e nella scultura lignea conferisce al Cristo una estrema delicatezza e sottigliezza delle membra, forse ispirata dall’estetica savonaroliana, così lontana dalle rappresentazioni della maturità.
Dettagli Anatomici e Composizione Artistica
Molti sono gli elementi che hanno fatto ricondurre l'opera a Buonarroti, ma quello più importante è la torsione del busto rispetto alle gambe, un elemento assente prima dell’Umanesimo, e una torsione particolare e accurata in tutti i suoi dettagli. Poi la cura della muscolatura: se è vero che questo crocifisso non presenta la forza possente dei fasci muscolari delle opere michelangiolesche mature, è però perfetta in tutti i suoi particolari, come solo un grande artista e un esperto conoscitore dell’anatomia umana può produrre. Michelangelo, infatti, l’anatomia la padroneggiava in maniera unica. È addirittura possibile, ipotizza Todeschini, immaginare la persona usata come modello per realizzare l’opera: un giovane nobile della famiglia Corsini, morto proprio in quel luogo di assistenza durante la permanenza dell’artista. Un’ipotesi che si basa su un particolare: il crocifisso perduto, studiato da alcuni esperti di anatomia, ha dato un risultato sorprendente: oltre alla perfezione anatomica, presenta un muscolo del piede che, sviluppato in età giovanile, va a contrarsi con l’età.
Un altro particolare non secondario è che spesso la parte posteriore dei crocifissi, quella poggiata sulla croce, risulta meno lavorata dal momento che è meno esposta allo sguardo. Questo, invece, è curato attentamente in tutte le parti, anche nei tasselli lignei inseriti per “concludere” l’opera. Un ulteriore elemento che ha fatto immaginare la mano di un grande artista è la sproporzione della testa, troppo grande rispetto al corpo. Un “trucco”: l’opera doveva essere collocata a quattro metri da terra e vista da sotto; l’apparente sproporzione, quindi, diventava proporzione in prospettiva, oltre ad aiutare lo sguardo a scorrere sulla figura per fissarsi sul viso di Gesù. Infine, sia i peli del petto che i capelli, oltre che i rivoli di sangue in corrispondenza delle ferite, sono dipinti in maniera stupenda, cosa che fa pensare, oltre che alla mano di un grande scultore, a quella di un grande pittore, caratteristiche che il Buonarroti assommava in maniera unica.
Di Buon Mattino (TV2000) - Il Crocifisso di Michelangelo
La Serenità del Cristo: Il Cuore degli Studi di Todeschini
Ma al di là dei dettagli, la caratteristica singolare di questo crocifisso di Michelangelo, spiega Todeschini, è la serenità. I crocifissi, prima e dopo il ’400, cercano di far partecipe il fedele del dramma che si consuma sulla croce, della sofferenza di Gesù. Prima del ’400, quando lo studio anatomico era ancora in nuce, con rappresentazioni meno realistiche; dopo, con l’Umanesimo, con la raffigurazione della sofferenza delle carni di Gesù: il dolore della passione percorreva le membra di Gesù, ne contraeva i muscoli, ne trasfigurava il viso. Qui è tutt’altro, accenna Todeschini. Nel crocifisso di Michelangelo non vince la sofferenza, ma la serenità. Non che la sofferenza sia censurata: la rivelano, eccome, la contrazione delle mani e dei piedi trapassati dai chiodi (peraltro, anche qui, l’anatomia perfetta rispecchia la contrazione dei nervi causata dalle perforazioni). Ma non vince la sofferenza: vince, invece, in maniera stupenda, la bellezza. Tanto che un capitolo della tesi del Todeschini è titolato così: Il crocifisso “umile”, ma “bello”. Già bello. Che un crocifisso rispecchi l’umiltà di Gesù è tratto comune: mai come sulla croce rifulge l’umiltà di Colui che «si è fatto obbediente fino alla morte e alla morte di croce», come recita il salmo. Ma quella bellezza è altra cosa: nonostante la sofferenza, nella sofferenza, Gesù è bello sulla croce. Ed è questo forse il cuore dello studio di Todeschini: ovvero che Michelangelo, proprio grazie alla sua lunga permanenza presso il convento del Santo Spirito e alla condivisione della vita dei padri, avesse appreso da questi quella “bellezza della croce” che s’incontra negli scritti di Sant’Agostino.
È possibile che oltre ai testi antichi, Michelangelo potesse aver attinto ad altre fonti della spiritualità agostiniana. Ad esempio quella del grande predicatore Fidati da Cascia (1285? -1348) che ha frequentato il Convento di Santo Spirito. Del quale padre Giuseppe ci legge ad alta voce un brano di un’opera: «Mirabile ad udirsi, impossibile a dirsi e incomprensibile a pensarsi che quell’unico uomo allo stesso tempo e per una volta sola fosse beato ed infelice insieme, triste e gioioso, amante e sofferente, e per ciò che soffriva amava e gli derivava l’amore da ciò che soffriva. Amava morire sofferente e amando moriva e moriva esultando. Inclinava il capo, rivelando un grande mistero riguardo le cose passate e future. Teneva alta la testa e dovette inclinarla e mostrava sublime la mente e lì fu umiliato… Chi china il capo vede ciò che gli sta sotto gli occhi.» Uno sguardo diverso alla croce, e alquanto singolare per un’opera che rappresenta un crocifisso. Todeschini è attento nell’accostamento ad Agostino. Non è assertivo: la sua vuole restare una chiave interpretativa fondata su indizi certi e sulla bellezza senza eguali di un crocifisso perduto e ritrovato.
Il Titulus Crucis: Una Prova di Autenticità
Il volume sul Crocifisso di Michelangelo, riprodotto in italiano e inglese, include il progetto grafico di Massimo Capaccioli con foto e immagini di Albino Todeschini, edito da «La Vela». Come scrive nella prefazione padre Pagano, la ricerca di Marco Zini (che si è avvalso della preziosa consulenza tecnico-artistica di Antonio Natali) è una risposta ai numerosi visitatori della Basilica e in particolare della Sacrestia ottagonale di Giuliano da Sangallo, dove appunto trova dimora il Crocifisso di Michelangelo. Visitatori che - a volte lontani dalla fede o di altre religioni - sono molto incuriositi dal Titulus crucis, spesso chiedono cosa c’è scritto e cosa significa. Sappiamo che l’iscrizione rappresenta la motivazione della condanna a morte di Gesù sul Golgota pronunciata da Pilato, ma si differenziano le versioni degli stessi evangelisti.
Michelangelo scolpendo la sua opera nel 1493 nel convento agostiniano fiorentino, ha fatto sua quella di Giovanni («Gesù il Nazareno, il Re dei Giudei»), ma in ordine diverso da quello usato dal Battista: la prima riga è scritta sicuramente in ebraico, la seconda in greco e la terza in latino. Ispirandosi quasi certamente alla sensazionale scoperta di una tavoletta nella basilica romana di Santa Croce in Gerusalemme, avvenuta l’anno prima, notizia che aveva raggiunto e colpito la curiosità della corte di Lorenzo de’ Medici, grande protettore del giovane Buonarroti. Per Marco Zini, che passa in rassegna anche la Crocifissione di altri grandi artisti (in primis quelle del Beato Angelico e di Luca Signorelli), questa è una prova di autenticità. Un’ulteriore prova di paternità di Michelangelo dell’intero crocifisso ligneo, perché coincide storicamente con il periodo in cui frequentava il Magnifico e, appena poco dopo, anche Santo Spirito.
La Collocazione Attuale e le Iniziative di Valorizzazione
Il Crocifisso di Michelangelo è oggi esposto al centro della Sagrestia della chiesa di Santo Spirito a Firenze. Questo magnifico gioiello dell’arte rinascimentale, la Sagrestia della chiesa di Santo Spirito, con la sua pianta ottagonale che richiama il Battistero di San Giovanni, fu progettata da Giuliano da Sangallo che ne iniziò i lavori il 3 dicembre del 1492 per essere poi conclusa per mano di Simone del Pollaiolo ai primi di settembre del 1492. Qui, ammesso alla pratica delle indagini sull’anatomia dei cadaveri, Michelangelo lasciò un crocifisso ligneo che venne identificato nel 1962, restaurato e successivamente esposto. La collocazione attuale "magnifica ulteriormente la potenza espressiva della scultura e consente al visitatore di apprezzare i multiformi punti di vista che essa offre", sottolinea il Dottore.
La comunità agostiniana di Santo Spirito, dopo un lungo e attento discernimento, ha accolto di buon grado l’idea di poter collocare il Crocifisso di Michelangelo al centro della Sacrestia del Sangallo perché i visitatori possano, oltre che ammirarne la bellezza scultorea, fermarsi a contemplare con più incisività il messaggio dell’artista: la vittoria della vita sulla morte, dando speranza alle negatività del mondo. Se, come diceva Sant’Agostino, Cristo è bello anche sulla croce, ciò esprime la grande forza della VITA, ha detto Padre Giuseppe Pagano, Priore di Santo Spirito. La maggiore visibilità di questa opera, inserita in un percorso che può far entrare i visitatori dentro un luogo che per secoli ha accolto e si è aperto alle grandi menti del periodo dell’Umanesimo, può far ben sperare che ancora oggi possa esprimere la forza di un pensiero e di una spiritualità come quella agostiniana che desidera e può ancora dire tanto all’uomo moderno.
Friends of Florence contribuisce alla valorizzazione del Crocifisso di Michelangelo e al miglioramento della fruizione della sacrestia di Santo Spirito. Simonetta Brandolini d’Adda, Presidente di Friends of Florence, ha espresso l'impegno dell'associazione nella conservazione delle opere di Michelangelo e nella tutela dell'arte del grande maestro. L'impegno nella Chiesa di Santo Spirito è iniziato con il restauro della Pala Nerli di Filippino Lippi e poi continuato con l’Annunciazione di Pietro del Donzello. Attualmente sono entrati in Sacrestia, nella Cappella Barbadori, per rendere ancora più fruibile questo Cristo "così sereno e sublime", opera di Michelangelo giovanissimo. Un progetto che ha suscitato l’interesse di tanti donatori che vivono in tutto il mondo. Dal 1998 Friends of Florence lavora a fianco delle istituzioni e degli enti per salvaguardare questo importante patrimonio. Si ringraziano Padre Giuseppe Pagano, il Dott. Andrea Pessina, il Dott. Daniele Rapino, Laura Speranza, Peter Stiberc, l’Ing. Leonardo Paolini e l’Architetto.
Le Ispirazioni di Todeschini: Il Crocifisso e la Pietà Vaticana
Lo storico dell’arte Albino Todeschini ha illustrato la sua ipotesi durante un incontro nella basilica fiorentina: Michelangelo si è ispirato a Firenze per realizzare la Pietà vaticana, una delle sculture più incantevoli della storia dell’arte e tra le opere più rappresentative del talento rinascimentale? La tesi di Todeschini parte da questa premessa. Nel 1498-99 il soggetto della Pietà era completamente nuovo per l’Italia, almeno per quanto si riferisce alla scultura; più volte il raffronto ha raccontato di sculture lignee o dipinti tardo gotici. A Firenze esiste una chiara affinità, non limitata semplicemente alla scelta dei soggetti, tra la Pietà di San Pietro e la «Lamentazione di Cristo» di Jacopo del Sellaio. L’opera è andata distrutta ed era conservata a Berlino, al Kaiser Friedrich Museum; la pala di altare di Jacopo del Sellaio rappresenta la Pietà con San Frediano e San Girolamo (1483-ca.). Dato che questa pittura proviene probabilmente dalla chiesa di San Frediano in Cestello, di là d’Arno, Michelangelo forse ha notato il patetico aprirsi della mano della Madonna ed il pendulo braccio destro del Cristo. Un’altra pala di Jacopo, realizzata per la chiesa di San Jacopo Soprarno, raffigura lo stesso tema. Il dipinto del 1490-1493 è a Firenze, alla Galleria dell’Accademia e riproduce la Pietà con San Francesco d’Assisi, San Giacomo Maggiore, Santa Maria Maddalena, San Michele Arcangelo e ritrae Maria con il Cristo morto sulle ginocchia ed il braccio destro del Figlio è sempre pendulo. La chiesa di San Jacopo Soprarno dista cinquecento metri dalla chiesa di Santo Spirito e la pala della Pietà, con i Santi, risale allo stesso periodo in cui Michelangelo era nel Convento agostiniano di Santo Spirito.
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