Giotto di Bondone, pittore, scultore e architetto italiano attivo a cavallo tra il Duecento e il Trecento, nacque a Colle di Vespignano, nel Mugello, in Toscana, intorno al 1267. Questa data è orientativa ed è stata calcolata sulla scorta di un’antica informazione che lo dice morto nel 1336, a settant’anni. Figura di riferimento per i suoi contemporanei, Giotto fu un artista straordinariamente proficuo e oggi è annoverato tra i maestri dell’arte italiana. Alla fine del Trecento, il trattatista Cennino Cennini scrisse di lui che «rimutò l’arte del dipignere di greco in latino e ridusse al moderno». Con questa espressione, Cennini intendeva dire che, grazie a Giotto, l’arte bizantina (greca) aveva lasciato il posto a quella classica (latina), che il trattatista, da uomo certamente colto e attento agli sviluppi culturali del suo tempo, già percepiva come “moderna”. Giotto fu in vita un artista molto ambito e ricevette incarichi da corti, signori e, naturalmente, dalla prestigiosa committenza papale, l’organo preposto alla direzione artistica delle opere ecclesiastiche.
Tra i suoi affreschi più importanti, quelli realizzati all’interno della Basilica Superiore e Inferiore di Assisi rivestono un ruolo fondamentale, rappresentando veri e propri laboratori da cui prese il via una rivoluzione artistica che influenzò tutta la successiva storia dell’arte, anticipando i movimenti dell’Umanesimo e del Rinascimento.
Giotto ad Assisi: I Primi Passi e le Innovazioni Stilistiche
Secondo la tradizione, Giotto fu allievo di Cimabue e probabilmente lo seguì a Roma e poi ad Assisi, per collaborare con lui alla decorazione della Basilica di San Francesco. Qui esordì come artista autonomo con due Storie di Isacco, nella Basilica Superiore. In queste opere, Giotto dimostrò di voler rinnovare il linguaggio pittorico bizantino, inserendo le figure in un conveniente contesto architettonico.
Il linguaggio pittorico di Giotto è nuovo in quanto chiaro, immediato ed efficace. Nel ciclo di affreschi che Giotto avrebbe realizzato ad Assisi, i personaggi sono inseriti in uno spazio architettonico concreto e realistico. I corpi sono di un naturalismo eccezionale per quel tempo. In molti episodi compare anche il paesaggio, strumentale allo svolgimento dell’azione drammatica. I volti sono dotati di espressione, i gesti sono animati. Il senso della tridimensionalità è accentuato attraverso un uso sapiente del chiaroscuro. Gli effetti della luce naturale sono verosimili.
La Pentecoste nella Basilica Superiore
La scena della Pentecoste narrata dagli Atti degli Apostoli è raffigurata nella chiesa superiore della Basilica. Come tutti gli affreschi del registro mediano della navata, fa parte del ciclo delle "Storie del Nuovo Testamento", opera dei “Maestri di cantiere” della Basilica Superiore, cioè di Giotto e di altri pittori. L’affresco della Pentecoste (1290 c.ca) occupa la semiparete sinistra della controfacciata, in simmetria con quello dell'Ascensione nella semiparete destra. È la struttura architettonica l'elemento preminente della composizione, a rivelare le ricerche spaziali e raffigurative dei maestri che l’hanno realizzata: l’edificio architettonico, infatti, costituito da due coppie di archi e riconoscibile come una chiesa, occupa la metà superiore della scena in tutto il suo spazio orizzontale, non in forma perfettamente simmetrica, ma come visto da destra verso sinistra e dal basso verso l'alto. La scena forma un dittico con quella dell'Ascensione: a chiusura delle "Storie del Nuovo Testamento", sotto i ritratti sovrastanti di san Pietro (sopra l’Ascensione) e san Paolo (sopra la Pentecoste), il dittico rappresenta, proprio sulla parete d’ingresso della chiesa, la missione evangelizzatrice degli Apostoli, raffigurata negli eventi che le danno avvio.
Gli Affreschi di Assisi e la "Questione Giottiana"
Giotto avrebbe affrescato la Basilica Superiore di San Francesco d’Assisi intorno agli anni Novanta del XIII secolo. Si usa il condizionale poiché a chi spetti la paternità dei celebri affreschi è tutt’oggi argomento di discussione, nota come "Questione Giottiana".
I poli di questo dibattito sono due:
- Il primo, quello più comunemente accettato e che trova possibili riscontri già in diverse testimonianze dell’epoca, attribuisce al pittore toscano e al suo stuolo di sottoposti fiorentini la pittura a fresco delle famose scene di vita francescane.
- Il secondo polo, invece, ascrive la paternità degli affreschi a un gruppo di pittori romani coordinati forse da Pietro Cavallini. Quest’ultima posizione ha radici più recenti (XX secolo) ed è stata prepotentemente rilanciata nel 1997 dal restauratore Bruno Zanardi e dal famoso critico d’arte Federico Zeri. Anche Dario Fo si è pronunciato a favore di questa tesi nel suo libro Giotto o non Giotto (2009).
Sebbene la paternità del ciclo pittorico sia, come detto, ancora oggi incerta, è possibile affermare con ragionevole certezza che esso fu dipinto da più mani, probabilmente coordinate da un capomastro. Tale supposizione è suffragata dalle numerose differenze qualitative e tecniche presenti all’interno dello stesso complesso artistico. Una delle teorie che andrebbero a spiegare tali evidenti differenze è che Giotto fu chiamato da papa Bonifacio VIII in occasione del primo Giubileo tenutosi nel 1300 e che per questo motivo avrebbe delegato ad altri il completamento del ciclo francescano.
Datazione e Contesto della Commissione
Molto dibattuta e controversa è la datazione del ciclo di affreschi, che rappresenta un momento capitale dell'arte italiana ed europea. Il ciclo di affreschi si lega strettamente con le vicende legate alla contrapposizione tra le fazioni dei conventuali e degli spirituali: quest'ultimi, invocando il diretto insegnamento di povertà di San Francesco, si rifiutavano di arricchire i luoghi di culto francescani con opere d'arte. La linea spirituale prevalse nel capitolo generale di Narbona (1260) e ancora nel capitolo generale di Assisi del 1279 quando venne ribadita la scelta aniconica (senza immagini della divinità), nonostante l'opposizione di papa Niccolò III Orsini (papa dal 1277 al 1280).
Molti indicano in questo papa, energico mecenate, l'iniziatore del ciclo di affreschi, ma è molto plausibile che invece sia stato Niccolò IV (papa dal 1288 al 1295), primo papa francescano che prodigò offerte per la basilica assisiate: con una bolla del 1288 stabilì, per esempio, che tutte le offerte donate dai pellegrini in visita ad Assisi fossero investite nella decorazione della chiesa. I primi affreschi dovrebbero risalire quindi al 1288. In ogni caso il papa dichiarò la basilica una cappella papale, scavalcando i francescani e le loro norme sulla povertà e la sobrietà.
Secondo altri studiosi, invece, il ciclo pittorico iniziò tra il 1267 e il 1270 quando un "maestro di scuola gotica" e un "maestro di scuola romana" stavano lavorando alla parete destra del transetto nelle scene della vita degli apostoli Pietro e Paolo. La decorazione è continuata dal 1270 al 1280 sulla parete con la finestra, grazie all'opera di un "maestro romano".
Le Storie di San Francesco nella Basilica Superiore: Il Ciclo Rivoluzionario
Nella Basilica Superiore di Assisi, Giotto dipinse le celebri Storie di San Francesco tra il 1290 e il 1295. Il ciclo pittorico è costituito da ventotto scene rappresentanti la vita del santo e suddivise in tre gruppi:
- Il primo gruppo, composto da sette quadri, appartiene agli episodi della conversione di Francesco fino all’affermazione della Regola da parte di papa Innocenzo III.
- Il secondo gruppo, formato da sette coppie, raffigura lo sviluppo dell’Ordine francescano fino alla morte del santo.
- L’ultimo gruppo, composto ancora da sette scene, presenta la canonizzazione di Francesco da parte di papa Gregorio IX e i suoi miracoli.
Ogni scena del ciclo pittorico ha le dimensioni di 230 x 270 cm. La linea narrativa ha inizio alla destra dell’altare e prosegue in senso orario per terminare alla sinistra dello stesso. Vi sono raffigurati episodi della vita del santo dalla giovinezza alla morte ai presunti miracoli postumi, con un'alternanza tra episodi storici ufficiali e leggende agiografiche.
L'Impaginazione e le Novità Artistiche
Le rappresentazioni sono inserite all’interno di cornici tridimensionali che simulano un loggiato, rappresentando un primo grande elemento di novità rispetto all’usanza di inscrivere quadri in cornici bidimensionali a scopo decorativo. L'organizzazione delle scene è inscritta in finte architetture che ricordano l'opera del Maestro di Isacco: al di sotto di una reale cornice marcapiano, che delimita il lato basso (con scalino) degli arconi del registro superiore, fu dipinta una serie di mensole, sorrette da illusionistiche colonne tortili con capitelli corinzi, che lasciano intravedere anche un sottile soffitto a cassettoni. In basso, a livello dello spettatore, è dipinta invece una cortina di tendaggi appesi. Tra colonna e colonna sono poste le 28 scene della vita del Santo, che quindi non sono come "quadri" appesi su pareti a sfondo geometrico come nei cicli di affreschi di scuola romana presenti anche nel registro superiore.
La vera rivoluzione artistica innestata dal pittore toscano e ben rappresentata in queste immagini, tuttavia, si può ravvisare in altri elementi. Con Giotto, infatti, cominciano a venire meno buona parte di quelle consuetudini di tradizione bizantina che avevano fin d’allora imperato nella pittura:
- Innanzi tutto, l’utilizzo massivo dell’oro scompare. Sugli sfondi torna la rappresentazione della vita comune, semplice, priva di simbolismi e comprensibile a tutti.
- I protagonisti acquisiscono movimento: non sono più rappresentati come icone statiche ma partecipano all’azione comparendo in varie pose e anche di schiena, fattore questo che per l’osservatore dell’epoca doveva risultare assolutamente nuovo.
- La composizione, di conseguenza, risulta più dinamica; gli spazi, più ariosi e naturali.
L'insieme genera ancora stupore ed è difficile immaginare quale effetto dovessero fare sui contemporanei l'incredibile serie di novità introdotte da questo ciclo pittorico, che ruppe drasticamente con la pittura bizantina: niente più preziosismi fini a sé stessi, niente più oro, niente fissità da icona, niente simbologie arcane incomprensibili per la gente comune.
Federico Zeri. L'enigma di Assisi sugli affreschi Giotto
Dettagli delle Scene Principali
1. Elemosina del Mantello (Il dono del mantello)
Questa scena, una delle ventotto del ciclo, fu dipinta verosimilmente tra il 1295 e il 1299 e misura 230x270 cm. La critica è concorde nell'individuare in questa scena la prima ad essere dipinta nel ciclo. L'episodio appartiene alla serie della Legenda Maior (I,2) di san Francesco: «Quando il beato Francesco si incontrò con un cavaliere, nobile ma povero e malvestito, dalla cui indigenza mosso a compassione per affettuosa pietà, quello subito spogliatosi, rivestì». È la seconda scena del ciclo, dopo l'Omaggio dell'uomo semplice, ma fu probabilmente la prima ad essere dipinta: stilisticamente infatti mostra riflessi quasi metallici e gli spigoli appuntiti (soprattutto nello sfondo) di matrice cimabuesca, vicina alle scene del Maestro d'Isacco. In questa scena non è rappresentato uno sfondo architettonico ma paesaggistico. La rappresentazione del paesaggio è ancora arcaica, con la convenzione tipicamente bizantina delle rocce scheggiate a distanza indefinita.
2. Sogno delle Armi
La Sogno delle Armi è la terza delle ventotto scene del ciclo, dipinta verosimilmente tra il 1295 e il 1299. Questo episodio appartiene alla serie della Legenda Maior (I,3) di san Francesco: «La notte seguente, essendosi il beato Francesco assopito, vide un palazzo splendido e grande con armi guerresche fregiate del segno della croce di Cristo; e chiedendo di chi fossero, da una voce celeste gli fu risposto che esse sarebbero divenute tutte sue e dei suoi soldati». Nel 1204-1205 san Francesco, dopo essersi rimesso da una malattia e rivestito il povero cavaliere dei suoi vestiti, sognò un palazzo pieno d'armi, e udì una voce promettergli che tutto quello sarebbe stato suo; il sogno gli parve premonitore di una gloria militare (in realtà allude alla milizia francescana), speranza che lo fece decidere di mettersi in viaggio verso le Puglie. Giunto però a Spoleto, un nuovo sogno gli fece capire che stava servendo il "servo" (l'uomo), non il "padrone" (Dio) e lo invitò a tornare ad Assisi per restare "in attesa della volontà divina".
La scena è divisa in due fasce: il letto con san Francesco dormiente e Gesù che indica, i quali ricordano la costruzione della scena di Isacco che respinge Esaù del Maestro di Isacco nel registro superiore della basilica, e il palazzo con le armi accatastate. Il palazzo, su un piano leggermente arretrato, è rappresentato con una prospettiva intuitiva, che mostra i pavimenti ai primi piani e i soffitti ai piani più alti. Interessante è l'elegante architettura gotica delle finestre a sesto acuto con archetti trilobati e con colonnine corinzie. I colori sono accesi ed è accentuata la volumetria delle figure col chiaroscuro. La forma della stanza da letto, con le due cortine scostate, suggerisce un'idea di scansione di piani in profondità, mentre il grande letto sembra una sorta di proscenio, proprio come nelle Storie di Isacco. Il volto di Francesco dormiente è convincentemente appoggiato sul cuscino e con un'espressione realistica, nonostante il curioso connubio della posizione con l'aureola.
3. Preghiera in San Damiano (Miracolo del Crocifisso)
La Preghiera in San Damiano è la quarta delle ventotto scene, dipinta verosimilmente tra il 1295 e il 1299. Questo episodio appartiene alla serie della Legenda Maior (II,1) di san Francesco: «Pregando il beato Francesco dinanzi all'immagine del Crocifisso, dalla croce venne una voce che disse tre volte: "Francesco, va', ripara la mia chiesa che tutta si distrugge", con ciò alludendo alla Chiesa di Roma». Secondo la leggenda, infatti, nel 1205 il santo si rifugiò nella chiesa di San Damiano presso Assisi e sentì parlare il crocifisso che gli chiedeva di "riparare la sua Chiesa", con il significato ambivalente di edificio e di comunità cristiana corrotta.
San Francesco è rappresentato in preghiera davanti al Crocifisso di San Damiano entro la chiesetta diroccata nei pressi di Assisi, alla quale sono crollati una parte del muro e della copertura del soffitto. L'ambientazione architettonica è tra le più efficaci di tutto il ciclo, con la chiesa disposta di sbieco secondo una prospettiva intuitiva che mostra attraverso le aperture dei muri crollati, ampie parti dell'interno dove si svolge la scena. I dettagli architettonici sono vividamente reali: le capriate, l'abside, il recinto con intarsi marmorei in stile cosmatesco. Il rapporto proporzionale tra architettura e figura umana è ancora fuori scala, secondo un metodo di rappresentazione simbolica che sarà superato solo nel Rinascimento. La croce è rappresentata in maniera simbolica, non strettamente fedele all'originale.
4. Rinuncia degli Averi (Rinuncia ai beni paterni)
La Rinuncia degli Averi è la quinta delle ventotto scene, dipinta verosimilmente tra il 1295 e il 1299. Questo episodio appartiene alla serie della Legenda Maior (I,3) di san Francesco: «Quando restituì al padre ogni cosa e, deposte le vesti, rinunciò ai beni paterni e temporali, dicendo: "Di qui in avanti posso dire con certezza: -Padre nostro che sei nei cieli-, poiché Pietro di Bernardone m'ha ripudiato."»
La scena, che nella realtà si svolse in piazza del Duomo a Foligno, è organizzata secondo uno schema molto efficace di due fasce verticali intervallate dallo sfondo neutro: a sinistra Pietro Bernardone, il padre di Francesco, col volto contratto e una notevole espressività, viene trattenuto da un uomo per un braccio; egli ha il pugno chiuso e si solleva la veste come per volersi lanciare contro il figlio, un vero e proprio "gesto parlante"; dietro di lui si dispiegano i cittadini borghesi; dall'altra parte san Francesco, spogliato, prega asceticamente verso la mano di Dio benedicente che appare tra le nuvole; il vescovo copre alla meglio la sua nudità e altri religiosi (caratterizzati dalla tonsura) lo seguono. La netta spaccatura della scena è efficacemente simbolica delle posizioni inconciliabili dei due schieramenti, che sono il passato e il presente di Francesco.
Nella casualità quotidiana della folla non è tralasciata nemmeno la raffigurazione di due bambini, quali passanti, che tengono le vesti rialzate, forse per tenere dei sassi da tirare al "pazzo". Notevolissima è poi la resa anatomica del corpo di Francesco, con chiare lumeggiature che definiscono il volume della muscolatura di sorprendente modernità (si pensi quanto sono lontani i geometrici grafismi dei crocifissi della pittura immediatamente precedente). Particolarmente stringenti sono le affinità, soprattutto nei volti, con le figure dipinte nei registri superiori della basilica dal cosiddetto Maestro di Isacco, forse lo stesso Giotto, forse un capobottega leggermente più anziano. Le scenografie architettoniche sono particolarmente sviluppate in altezza e creano complessi volumi con vuoti e pieni (si guardi per esempio al terrazzo sulla destra sostenuto da una colonna). In questi edifici non sono mantenuti rapporti dimensionali coerenti con le figure presenti, ma sono delle semplici quinte alla scena.
5. Sogno di Innocenzo III
Il Sogno di Innocenzo III è la sesta delle ventotto scene, dipinta verosimilmente tra il 1295 e il 1299. Questo episodio appartiene alla serie della Legenda Maior (III,10) di san Francesco: «Come il papa vedeva la basilica lateranense esser già prossima alla rovina; la quale era sostenuta da un poverello
Viene qui riproposto il letto a baldacchino con il papa e due guardie dormienti (già presente nel Sogno delle armi e nella scena di Isacco che respinge Esaù del Maestro di Isacco), spostato però al lato destro, mentre a sinistra si svolge il sogno, con una basilica vistosamente inclinata che è sorretta con un gesto molto eloquente dal santo, che qui appare per la prima volta nelle vesti di frate e che diventa "colonna della Chiesa". La scansione dei pieni è molto efficace, mentre i volti ricordano la mano del Maestro di Isacco.
6. Innocenzo III approva la Regola francescana
Innocenzo III approva la Regola francescana è la settima delle ventotto scene del ciclo, dipinta verosimilmente tra il 1295 e il 1299. Questo episodio appartiene alla serie della Legenda Maior (III,10) di san Francesco: «Quando il papa approvò la Regola e diede mandato di predicare la penitenza, e ai frati, che avevano accompagnato il santo, fece fare corone, perché predicassero il verbo di Dio».
Questa scena è importante per la straordinaria coerenza con la quale è definita l'ambientazione architettonica della scena stessa, soprattutto nella sorprendente parte superiore, dove le volte a botte su mensole sono virtuosisticamente rappresentate in prospettiva e scorcio intuitivi. Ma l'architettura non è astratta e le linee che genera corrispondono anche al sottostante raggruppamento dei personaggi nella scena. I frati non sono più allineati in file orizzontali, come nella tradizione bizantina, ma per file disposte in profondità, come era stato fatto per la prima volta nel vicino affresco della Coppa ritrovata nel registro superiore della basilica.
Di grande umanità è il volto di san Francesco barbuto mentre, sorridente, riceve la benedizione del papa Innocenzo III e la bolla che autorizza l'ordine francescano. Anche gli altri personaggi hanno espressioni intense e realistiche, sottolineate da ombreggiature forti che si ritrovano anche nelle opere del Maestro di Isacco. Diverso è il trattamento materico dei ruvidi sai dei frati rispetto alla ricchezza della veste papale, con l'elegante stola, e del seguito pontificio, descritti con accuratezza fin nei dettagli.
Giotto nella Basilica Inferiore di Assisi
Tra il 1306 e il 1311 Giotto fu (ri)chiamato ad Assisi per affrescare la volta, il transetto destro e la Cappella della Maddalena della Basilica Inferiore, testimoniando la sua continua attività e l'evoluzione del suo stile anche in altre sezioni del complesso francescano.
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